REAJUT PROGRAMA CURS DE CINEMA

Ver, mirar, etc.

Me incorporo algo tarde a este debate y leo con gusto los distintos comentarios. Por mi parte, sólo quiero aportar dos objetos. El primero es aquel fragmento de Pessoa -en boca de su querido pastor Alberto Caeiro- del que proviene la frase "Lo esencial es saber ver". No estará de más seguir la lectura por estos cinco versos: 

Lo esencial es saber ver,

saber ver sin estar pensando,

saber ver cuando se ve,

y no pensar cuando se ve

ni ver cuando se piensa. 

El segundo objeto le pertenece a otro poeta, Rainer Maria Rilke. Aunque provenga de un contexto alejado del cine, nos indica un camino y un trabajo que sin duda podrá interesarnos.

Realizaste el trabajo de mirar,

dedícate ahora a aquel del corazón

con aquellas imágenes

que capturaste en ti y que sometiste, 

pero que no conoces. 

RECOPILACIÓ DELS ARTICLES: "Sobre el mirar", "Mirar, veure i..." i "El veure"

Realment ha estat un plaer llegir els articles del Albert, del Mèlic i del Alan sobre lo essencial de la visió cinematogràfica
Jo crec que coincidiu en tot en el concepte però no en les paraules
L’Albert i l’Alan donen molta importància a la predisposició per veure els diferents artefactes visuals, incloent la percepció en els conceptes de mirar i veure.
El Mèlic assimila el mirar i el veure a una conseqüència física del sentit de la vista, sense que sigui interpretada per el cervell. A la interpretació d’aquestes imatges li diu reflexió
No se si aclareix la total proximitat de les vostres tesis la cita del pròleg del llibre “Modos de ver” de John Berger:

“LO VISIBLE NO ES MAS QUE EL CONJUNTO DE IMÁGENES QUE EL OJO CREA AL MIRAR. LA REALIDAD SE HACE VISIBLE AL SER PERCIBIDA Y UNA VEZ ATRAPADA, TAL VEZ NO PUEDA RENUNCIAR JAMAS A ESA FORMA DE EXISTENCIA QUE ADQUIERE EN LA CONCIENCIA DE AQUEL QUE HA REPARADO EN ELLA”
Si no ho entenc malament de tot plegat conclueixo:

Lo visible + la percepció = lo visible + la reflexió = el veure = el mirar

Us felicito perquè porteu el cine a la sang i a mes per com escriviu, es pura literatura, emocionant……

JOSEP INGLADA

La meva sobre el 'Veure'...

La meva intenció avui era introduir-vos al novíssim cinema nordamericà ja que, després de passar-me 2 mesos al Nou Continent veient les noves propostes de cinema semi-independent, crec necessària una breu reflexió sobre els nous camins que està prenent aquesta cinematografia. Però després m’he topat amb aquest interessantíssim debat sobre el ‘veure’ i he cregut convenient, si em permeten, aportar la meva i deixar els yankis per una altra ocasió.

En primer lloc, haig de dir que el que em sembla fascinant és la varietat d’opinions que es pot tenir sobre el concepte de ‘veure’ en cinema; totes diferents i probablement totes encertades, donat que cadascú, obviament, fa amb la seva mirada el que li ve de gust.

Jo em considero un dels defensors més aferrissats a la ja mítica dita d’ ‘El més essencial és saber veure’, ja que per més que hi penso no puc trobar una oració que plasmi millor la meva concepció del cinema. I tot i així, probablement la meva forma d’entendre aquesta dita diferirà de l’original, la del sr. Codesal.

M’agrada pensar que l’acció de veure, en aquest context en particular, no té la mateixa definició que la que hi podem trobar a l’Enciclopèdia Catalana, sinó una connotació que va molt més enllà. ‘VEURE’, en aquest context, és un procés global i complexe que no comença pas en el moment en qué prenem el butó del play al nostre comandament, sinó molt abans, en el moment en qué decidim veure alló i escollim quina serà la nostra predisposició davant el que veurem. Un servidor pot començar una marató de cinema amb una slasher movie (‘La Matanza de Texas’, per posar un exemple), digerir-la gustosament, procedir amb una romàntica (‘Lo que queda del Día’, posem per cas), igualment gaudida, i acabar la multi-sessió amb una de Tarkovski (com pot ser ‘El Espejo’), donant així per tancada una sessió d’ensomni. Ja sé que aquest és un exemple força extremista, pero em serveix per il·lustrar el fet que, abans de cada film, la predispocisió d’un servidor pot canviar en funció del que veurà a continuació; el seu estat d’ànim, la seva pre-concepció del film, així com el grau d’atenció que espera prestar no seràn els mateixos en una cas i en l’altre. Això sempre i quan es disposi de cert grau d’informació sobre cada pel·lícula. En cas de no conèixer cap dada sobre el que veurem, més excitant si cap, no ens queda més remei que adoptar una predisposició completament liberal i oberta, i esperar gustosament qualsevol mena d’artefacte. Però l’acció de ‘veure’ no acaba aquí, no; un cop visionat el film, un servidor es disposa a codificar tot el que ha visionat; començen les valoracions, les teories, les indagacions, els cops de puny contra la paret, les llàgrimes, o fins i tot els atacs de cor. I no deixa de ser tot part del ‘veure’.

Suposo que, degut al nombre de vegades que he repetit la paraula ‘predisposició’, ha quedat ben clara la importància que li dono com a part intrínseca del ‘veure’. Però, si us plau, que no s’em confongui ‘predisposició’ amb ‘prejudici’, ja que, com he dit anteriorment, la predisposició davant un film, en el millor dels casos, pot arribar a ser un foli en blanc, a l’espera de ser emplenat.

Així, estiguem contents, empipats o indiferents al final del camí, podrem dir, gustosament, que al menys vam saber veure aquella obra mestra o aquell bodri cinematogràfic. Aixó, no té preu.

ARTICLE DEL MÈLICH SOBRE L'ESCRIT DE L'ALBERT PIJOAN

diumenge, desembre 07, 2008

Mirar, veure i...

Comentari a un article publicat en http://cursdecinemaneworleans.blogspot.com/Hola Albert Pijoan:Acabo de llegir el teu article "Sobre el "mirar" i voldria, si se’m permet, apuntar la meva opinió. Ho faig des de la més sincera crítica constructiva. Dic això perquè, d’un temps cap aquí, alguns joves de la teva generació m’han retret els meus comentaris a alguns dels seus escrits, fins arribar a l’insult. La raó dels ignorants no és altra que l’insult. Sé que no serà pas el teu -vostre- cas, evidentment.
En el teu article, com tu mateix reconeixes en les frases finals, has anat relliscant cap al tema televisiu, molt ben desenvolupat, per cert, deixant al marge el primer intent que era la "mirada cinematogràfica".Volia dir, primer de tot, que l’asseveració del Sr. Codesal “el que importa en el cinema és veure, és mirar”, no la vaig trobar gaire encertada des del moment en que la vaig llegir. Penso que en el cinema hi ha coses que importen quelcom més que el “veure i mirar”. És evident que mirar i veure són els vehicles de connexió entre l’espectador i allò que es projecta en la pantalla. El sentit de la vista és un acte essencial, sí, però només com a vehiculador. És una evidència biològica com l’oïda per a la música.Ara bé, un cop “mires i veus”, alguna cosa més ha de penetrar en l’espectador, al menys una reflexió, sinó malament. Si només miréssim i veiéssim, seriem com els nins que encara no tenen us de raó i només els interessen les imatges. Si només fos "mirar", pel què fa al cinema, no hi hauria films sinó només reportatges per entretenir però buits de contingut. Un film, penso que és quelcom més.
Jo, com que pertanyo al món del teatre, t’he d’apuntar un fenomen immediat després de la “visió” de les imatges, és el que els grecs van anomenar catarsi . Hi ha un sisè sentit, desconegut, abstracte però sempre present, que fa que una història contada per Renoir ens captivi i la mateixa història contada per un director mediocre ens avorreixi.Aquest sisè sentit, va ple de ressorts i missatges, de vegades subliminals, que ens delecten o ens deixen indiferents. Són una munió de signes (semiòtica) que mouen els “links” del nostre intel·lecte, de la nostra sensibilitat en vers l’obra que “mirem”. Imatges que fan fàstic, que fan riure o plorar o que ens aterroritzen...
Tot perquè el realitzador, al davant de tot un equip, ha sabut situar (muntar) adequadament les escenes, plans i seqüències per a fer accionar i reaccionar els nostres sentiments.
Pel que fa al teu discurs sobre la mirada televisiva estic d’acord amb tu, en la majoria d’opinions. Hem de pensar, no obstant , que la televisió també projecta cinema. Altra cosa és la televisió informativa, de reality schow, de sèries, de tertúlies o divulgativa. Aleshores, naturalment, és un altre món, com també ho és el teatre.Seria com si comparéssim la pintura amb la fotografia. Tot són arts, amb parentela però distants entre ells.Perdona’m la meva cagarrina mental.Una salutació cordial per a tot l’equip del New Orleans.Gaudiu d'aquesta película excepcional "El hombre tranquilo" (The quiet man)
Publicado por el Mèlich en diumenge, desembre 07, 2008 1 comentarios
Etiquetas: cinema

PEL.LICULA: "LOS LIMONEROS"

Director : ERAN RIKLIS

Una de les pel·lícules que m’ha agradat mes en els últims mesos

Tema : conflicte inter-cultural israelita- palestí
Situació : franja de Cisjordania

El director es d’origen israelià però a viscut a diferents països. Això l’hi permet tenir una visió més amplia i distant del conflicte, que es reflexa en la peli ja que la seva posició es neutral, no es defineix a favor de cap banda.
El director utilitza dues dones que pertanyen a dues comunitats enfrontades per exaltar els valor humans per sobre dels culturals ja que tant Salma d’origen palestí, com Mira d’origen israelià,
s’enfronten d’igual manera a les seves cultures.
Salma , viuda que sobreviu d’un camp de llimoners que ha heretat del seu pare, ha de fer valdre els seus drets per davant de la seguretat del primer ministre israelita que va a viure enfront del camp de llimoners.
El director presenta el conflicte com un equilibri de força entre les dues cultures , situant el desenllaç a favor del mes fort i en que dues dones han d’enfrontar-se al seu entorn opressiu.

M’ha emocionat el fet que hi hagi algú que pugui presentar el conflicte sense emfatitzar si hi ha bons o dolents. També el fet de que a la pel·lícula ens transmetin aquests valors.
Aquesta film m’ha fet pensar en el fet que la informació ens ve manipulada i ens crea una opinió dirigida cap un costat o l’altre.

Pensant en l’eficàcia de la estructura cinematogràfica crec que aquesta està en la filmació de la majoria de situacions dues vegades però oposades, com un mirall que reflexa mons diferents, inclòs reforçat en els plans mes íntims i poètics, per exemple: el retrat de la protagonista quant es pentina o es posa les joies, es mostra l’esquena i la cara reflexada en el mirall, tot una subtil combinació d’oposats: cara- creu, joventut- vellesa, vida – mort.....

La peli parla de la incomunicació, de la soledat, de les estructures socials de poder, de la impotència, del destí.

ROSER FIGUERAS

"El riu" de Renoir a "Días de cine"

La pel.lícula que vam poder veure el passat diumenge, "El riu" de Jean Renoir, va ser considerada una de les 10 millors pel.lícules de la història pel veterà programa de TVE "Días de Cine". Us poso un fragment de la introducció.

Sobre el 'mirar'

Que aquest cicle de cinema dugui la incòmoda partícula de 'curs' al capdavant de tot no significa que ens haguem de posar pedagògics. Tanmateix, i aprofitant el context especial que obre el fet de titular 'curs' a alguna cosa, m'agradaria llançar un parell d'idees que m'han vingut després de llegir L'home dilsocat, de Nicolàs Grimaldi. Ja que, com bé diu Codesal al tríptic d'introducció al cicle, el que importa en el cinema és veure, és mirar. Però com és aquesta manera de mirar cinematogràfica?
Per fer més fàcil l'acostament a la seva essència resulta bastant útil contraposar-la a una altra manera de mirar, la televisiva, per exemple. Notem que en el mirar cinematogràfic i el mirar televisiu hi ha una diferència importantíssima: la predisposició de l'espectador. En anar al cinema, en el moment en què compres l'entrada, ja adoptes una actitud diguem-ne a la defensiva. Saps que el que veuràs a continuació és ficció, i que, per tant, hi ha una elaboració o un treball en la mediació. Precisament l'art cinema es crea en aquesta mediació (el tipus de pla, enfocament, il·luminació, el tractament del so, el moviment, etc.). En el cinema sabem que la mediació és el resultat de molta feina, molt d'ofici i, en alguns casos, una porció de talent.
Res més allunyat que la mirada televisiva. La predisposicó que tenim davant la tele és ben diferent, és un deixar-se anar, un desactivar les alarmes (sempre sol atacar en els moments que estem més indefensos: mentre ens alimentem, després d'un destructiu dia de treball).
Pensem (és una generalització, per descomptat; però si més no és el que espera el mitjà televisiu del seu espectador) que en el medi televisiu no hi ha mediació, que els fets que es presenten a la pantalla són tal i com s'han manifestat en la realitat. D'aquí el lloc comú tant falaç i tant encertat que diu que la televisió 'és la finestra al món'. La comparació s'adequa com anell al dit a l'actitud de l'espectador davant la televisió (és com mirar per la finestra, és un anar veient com les coses passen) alhora que diu molt sobre la pretensió majoritàriament enganyosa d'aquest mitjà (heu d'acostar-vos a la tele com si miressiu per la finestra, distantment i acríticament).
A més cal sumar-li el fet que la televisió és un objecte, un objecte que a sobre ens pertany, al que li tenim una mena d'estima en tant que és part de la nostra intimitat. I, el més important de tot, un objecte que ve acompanyat d'un instrument que és el commandament a distància, i que ens crea la sensació de que nosaltres tenim el control sobre ell. Amb tot, el conjunt televisiu configura la il·lusió de que nosaltres podem dominar a plaer nostre aquest objecte que tenim al menjador de casa, cosa que ens fa abaixar més encara les defenses, si és que poden arribar a ser més baixes que cap ni una.
Encara que per uns moments hagi deixat de semblar-ho això era sobre la mirada cinematogràfica, no pas sobre la mirada televisiva. Però tampoc ens hem allunyat tant. Aquí ve la clau de tot plegat: el que traiem de saber veure cine (si és que algú necessita treure'n alguna cosa, per descomptat) és exercici del múscul crític, un entrenament intens de la nostra forma de mirar. Però no només de mirar cine, o televisió, que també, sinó simplement de mirar, críticament, com a forma particular d'absorvir el que ens queda a l'exterior. Si en aquest 'curs' es pot aprendre alguna cosa és a mirar, cosa que no és gens menyspreable en un món de mirades cegues.

COLOQUIO SOBRE EL RÍO DE RENOIR

Parece ser que la película ha gustado bastante. El debate ha estado animado y participativo. Hemos coincidido en opinar que a pesar de haberse estrenado en 1951, las reflexiones que nos ha inspirado son bastante actuales.
El río está compartimentada en dos sectores casi independientes, salvo alguna interrelación puntual: el sector indio (con el que arranca la película ) y el sector inglés (presentado inmediatamente después ). A partir de ahí hay alternancia de uno y otro. El sector indio nos lo presenta en plan documental, no profundiza en las historias humanas que hay detrás. La trama de la película discurre enteramente en el sector inglés. En este lado ocurren hechos más o menos importantes, más o menos duros, nos invita a reflexionar junto con los personajes implicados.Todo ello fotografiado de manera que la sensación de realismo queda desvanecida y lo que nos atrae más es la fuerza de las imágenes cuidadosamente elaboradas, las cuales superan a la trama de la película en intensidad. Manejando la cámara de una forma serena, lenta, imperceptible en ocasiones, y con la voz en off de la narradora, asistimos a una especie de fábula conciliadora y con una moraleja abierta como final.

JEAN RENOIR: DIRECTOR DE CINE UNIVERSAL

EL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO DE JEAN RENOIR:
Casi siempre ha escrito los guiones para sus películas, solo o en colaboración.
Tendencia a la improvisación, a modificar el guión durante el rodaje.
Considera que los actores también forman parte de la autoría del film, por tanto han de aportar su visión y el director ha de saber valorarla.
Es partidario de realizar tomas largas, movimientos de cámara libres, panorámicas, travellings. Un ejemplo que repite mucho es abrir una escena con un primer plano, contenerlo unos segundos, y después alejar la cámara perpendicularmente para mostrar la escena completa.
Introduce el entorno físico en que se ambientan sus películas como un protagonista más que ayuda a dar significado o a entender mejor a los personajes.
Muestra predilección por instalar la cámara en el umbral de una puerta o ventana, o frente a ella para ver la escena a través de ellas.
Trabaja la profundidad de campo con verdadero virtuosismo, es capaz de presentarnos hasta tres planos consecutivos con tres escenas simultáneas.
Siempre que pudo usó el sonido directo.

BIOGRAFÍA CINEMATOGRÁFICA

Jean Renoir nació en 1894 en el barrio de Montmartre de París y murió en 1979 en Hollywood. Siendo hijo del pintor impresionista más popular de tu tiempo (Auguste Renoir) se educó como un perfecto niño de papá. A los 18 años abandonó los estudios de Matemáticas y Filosofía y se alistó en el ejército de Caballería. Vivió las atrocidades de la primera guerra mundial hasta que lo hirieron en una pierna .
Su afición al cine se despertó viendo películas de Charlie Chaplin.
Al acabar la guerra montó un taller de cerámica pero pronto lo dejó para dedicarse a hacer películas con su flamante esposa (que había sido modelo de su padre y tenía ilusión con ser actriz) como protagonista .
Renoir trabajó como director, guionista y en ocasiones también ejerció de productor y actor. En sus últimos años escribió varios libros.
En la trayectoria profesional y vital de Renoir podemos distinguir varias etapas.

Etapa 1. 1924-1930 : Etapa de formación

Estamos aún en la época del cine mudo. Renoir aprende el oficio sobre la marcha, realizando películas mudas. Por suerte dispone de la herencia de su padre y vende sus cuadros para financiar su trabajo cuando lo necesita.
Renoir admiraba a Eric Von Stroheim y a David W. Griffith . Confesó haber visto diez veces Esposas frívolas de Von Stroheim.
Los años veinte son años de vanguardias artísticas y Renoir participa de esta corriente. Experimenta con los recursos técnicos y estilísticos, trabaja el montaje simultáneo, los fundidos encadenados, las superposiciones de imágenes, introduce animaciones, realiza tomas con cámara en movimiento muy elaboradas, todo ello de un modo artesanal e improvisado, inventando trucos sobre la marcha.
Es ésta una etapa de descubrimiento de un lenguaje cinematográfico propio en el que se impone el lado ilusionista, estético, teatral, del cine.
De esta época destaca la película Nana, basada en la novela de Emile Zola.

Etapa 2. 1930-1939 : Cine sonoro. Renoir realista

Es su periodo más creativo, aunque se haya alejado del lenguaje vanguardista de sus comienzos. Realiza unas quince películas y abarca un amplio espectro de temas y géneros. Renoir se compromete políticamente con la causa del comunismo y entrará a formar parte del Frente Popular francés. Sin embargo el Renoir politizado seguirá siendo propenso a la sensualidad , al hedonismo, a la belleza, al artificio, al predominio de la estética.
Es de destacar la aceptación e incorporación que hizo Renoir del sonido en sus películas, a diferencia de otros cineastas como Charlie Chaplin y René Clair que lo denostaron. En su primera película sonora, Renoir nos ofrece una prueba de su carácter burlesco y jovial mostrándonos el espectacular sonido directo de la descarga de una cisterna de váter en su comedia La purga del bebé.
Películas destacadas de esta etapa:

La chienne ( La golfa) 1931.
Drama protagonizado por Michel Simon, una historia sórdida con personajes deprimentes.

Toni. 1934.
Película basada en un hecho real aparecido en el periódico y que puede considerarse como un claro precedente al neorrealismo italiano de los años 40 y 50.
Comentario de Renoir acerca de Toni:
“Conseguí que el productor me dejara rodar el film en exteriores, sin estrellas, a partir de hechos sacados de una historia verdadera y de una gran brutalidad. En esta época no se aceptaban cadáveres en los films, a no ser que fueran de algún modo ennoblecidos.
Pero un asesinato sórdido como el de Toni no gustaba a los exhibidores. El público no estaba preparado, por esta razón Toni no gustó. Era como encontrarse un pelo en la sopa.”

La gran ilusión. 1937
Esta película, que aparece siempre entre las mejores de la historia del cine, está considerada como un alegato pacifista y un llamamiento a la concordia.
Fue un auténtico éxito comercial y de crítica en su época, tanto en Europa como en América .
Trata de los vínculos que se establecen entre los protagonistas que comparten reclusión en un campo de concentración alemán. Entre ellos hay barreras de idioma, nacionalidad, clase social, cultura, ideología, etnia, religión, etc.
La gran ilusión fue un proyecto personal de Renoir, no fue una película de encargo.
Jean Gabin colaboró con Renoir para buscar financiación y fue un empresario ajeno al oficio del cine el que se interesó en producirla. La interpretación corrió a cargo de Jean Gabin como soldado francés y de Eric Von Stroheim como oficial alemán, aunque tratándose de una película coral es de destacar la maestría de Renoir en la dirección de actores ya que todos los personajes nos transmiten credibilidad y aportan matices a la historia.

La regla del juego. 1939
Con esta película Renoir cierra su etapa francesa ya que poco después estalla la guerra y decide abandonar Francia y emigrar a América.
La regla del juego es otra obra maestra del cine de la que Renoir es plenamente responsable ya que la produjo él mismo. Hay muchas anécdotas acerca de lo mal que la acogió el público y casi toda la crítica. Incluso cuando estalló la guerra, al poco de estrenarse la película, fue retirada de los cines por la censura militar por ser considerada “ desmoralizadora”.
Si en La gran ilusión se tratan temas universales que atañen a colectivos de gente (la paz, la guerra, las ideologías, la política, etc.) en La regla del juego Renoir se centra en presentarnos, de un modo aparentemente frívolo, las preocupaciones individuales de un grupo de personas de la burguesía francesa, reunidas en una mansión de campo para pasar un fin de semana de recreo y de caza.
Francia se encontraba en una situación a todas luces prebélica, sin embargo Renoir se propuso esta vez hacer un retrato social de la alta burguesía centrándose principalmente en los enredos amorosos más o menos complicados, todo ello en clave de comedia ligera. La tendencia de Renoir a modificar el guión durante el rodaje, a dejar libertad a los actores y a improvisar sobre la marcha, todo ello le llevó a confesar en sus memorias
“Durante el rodaje me debatía entre el deseo de hacer una comedia y el de contar una historia trágica”. Afirma Renoir “ Los personajes de La regla del juego se me han escapado de las manos y han hecho ellos mismos su película”. También afirma “ Estos personajes son simples seres humanos, ni buenos ni malos, y cada uno de ellos está en función su condición, de su medio y de su pasado”.
La mirada de Renoir en esta película sarcástica, casi gamberra, impúdica, puede recordar ligeramente a Lubistch .
Según Renoir, en esta película todos mienten pero no mienten más que “los prospectos farmacéuticos, los gobiernos, la radio, el cine, los periódicos” y alega en su defensa que “todos tienen sus razones”.
Auténtica película coral de la que han aprendido grandes directores de cine como Ingmar Bergman, Berlanga, François Truffaut , Dennys Arcand, Robert Altman o el mismo Woody Allen.

Etapa 3. 1941-1947 : Etapa americana

Cuando se va a América al inicio de la guerra, Renoir ha abandonado su compromiso político militante pero no su compromiso humano. Se instala en Hollywood y le dan trabajo en la Fox. Le proponen guiones cuya historia se desarrolla en Francia pero Renoir no concibe rodar en América una historia francesa, para él era muy importante el verismo del entorno y los escenarios naturales.
Renoir tenía que adaptarse al estilo de rodar en los grandes estudios de Hollywood, bastante alejado al suyo. Por ese motivo intentó combinar encargos de estudio con proyectos más independientes pero nunca se sintió del todo cómodo rodando en América, una incomodidad agravada por la barrera del idioma.
Películas destacadas de esta etapa:

Aguas pantanosas.1941
Su primera película americana fue Aguas pantanosas. El reparto corría a cargo de actores de gran reputación como Dana Andrews, Anne Baxter y secundarios de lujo como Walter Huston , George Brennan y John Carradine. La película no respondió a las expectativas de Renoir ya que no pudo aplicar con entera libertad su concepto de hacer cine.

Esta tierra es mía. 1943
Rodada integramente en estudio, en esta película Renoir se identifica más con la trama pero la manera de rodar es del todo americana ( planos cortos, sucesión de primeros planos intercambiados enfáticamente, mucha labor de montaje). Renoir abandonó las tomas largas , los movimientos de cámara , la profundidad de enfoque, que constituían sus señas de identidad en Francia.
Esta tierra es mía es una crítica a los franceses colaboracionistas con el régimen alemán de ocupación durante la guerra. Sus protagonistas son Charles Laughton, Maureen O’ Hara y George Sanders.

The southerner. 1945
Película rodada en exteriores, con localizaciones creibles más al estilo de Renoir.
Cuenta las vicisitudes de una familia campesina para llevar adelante una granja en medio de penurias económicas.
Parece ser que en el guión intervino William Faulkner aunque no figurara en los créditos de la película.

Una mujer en la playa. 1947
Esta película, interpretada por Joan Bennet y Robert Ryan, ilustra muy bien el funcionamiento de la industria de Hollywood. Renoir y el equipo técnico y artístico quedaron satisfechos del resultado del film una vez finalizado el rodaje. Sin embargo, tal y como era habitual se hizo una preview (una proyección de prueba) para un grupo de personas en su mayoría estudiantes. Los espectadores no manifestaron el más mínimo interés por la película. La reacción del estudio fue sugerir a Renoir que hiciera todos los cambios necesarios para que la película tuviera tirón comercial. Tuvo que rodar de nuevo casi una tercera parte de la película hasta darla por acabada. El resultado final fue un trabajo digno pero nunca sabremos si la primera versión era superior.

Etapa 4. 1950-1960 : Etapa internacional. Renoir colorista

Cuando empezó la actuación del Comité de Actividades Antiamericanas con su famosa “lista negra” Renoir no tenía oportunidades de trabajo en los estudios de Hollywood, así que aprovechó la oportunidad que le dio un productor independiente, enamorado de la India y ajeno al medio cinematográfico, para rodar El río en la India. Así empezó su etapa internacional. Decidido a renunciar a la política de una vez por todas y abordar los problemas de las relaciones humanas desde un punto de vista meramente cultural, prefiere trabajar el aspecto estético y presentar historias que transcurren en mundos de artificio o en otras épocas. Se decanta más por el espectáculo que por aportar realismo.
El uso del color es fundamental para crear estos ambientes de fantasía y Renoir hijo demostró saber manejar la paleta de colores con la misma maestría que Renoir padre.
Películas destacadas de esta etapa:

El río. 1951
El río fue su primera película en color y la primera rodada íntegramente
en la India con el sistema de Technicolor. Es una película intimista , evocadora, poética, contemplativa, sensual, centrada en mostrar los sentimientos de tres jovencitas en torno al enamoramiento romántico. La historia se desarrolla en un entorno donde existe un contraste brutal entre los colonos británicos y la población autóctona india.
(Siempre me he preguntado cual hubiera sido el resultado si en lugar de Renoir la hubiera dirigido John Huston)

French Cancan. 1955
Es un proyecto claramente comercial, que nos muestra las peripecias de un empresario empeñado en crear un gran teatro de variedades, el Moulin Rouge, en el que piensa presentar un nuevo baile: el llamado Cancan francés. Evoca el Montmartre de su niñez y
expone su propia aparente contradicción entre la dedicación al arte y las exigencias del negocio, o entre el espectáculo del baile y la comercialización de las bailarinas como propiedad sexual. Recrea imágenes de Degas, Manet, Monet, Toulouse-Lautrec y de su propio padre Auguste Renoir.
( De nuevo me viene a la mente John Huston ya que en 1951 dirigió la película Moulin Rouge basada en la vida de Toulouse Lautrec)
En esta película Renoir se reencuentra con Jean Gabin como protagonista.

Elena y los hombres. 1956
Ambientada en clave de farsa política y amorosa, recuerda a La regla del juego en algunas escenas de persecuciones frenéticas en unos interiores fastuosos.

EL DIA 3O DE NOVEMBRE COMENÇEM EL CURS DE CINEFORUM AMB LA PEL•LÍCULA “El Riu” de JEAN RENOIR

Lloc: Pub New Orleans. Carrer Vilamar nº 38 a Calafell platja.
Hora: 18h.

FITXA TECNICA

Basada amb la novel·la homònima de Rumer Godden, The River es va convertir en el primer film a color de Jean Renoir, una magnífica creació d’atmosferes , que ens transmet la fascinació de Renoir per una India colorista, festiva i intensament hindú.


Direcció: Jean Renoir
Guió: Rumer Godden y Jean Renoir.
Fotografia: Claude Renoir.
Musica: M.A. Partha Sarathy.
Intèrprets: Patricia Walters, Adrienne Corri, Nora Swinburne, Esmond Knight, Arthur Shields, Thomas E. Breen, Radha Shri Ram, Suprova Mukerjee, Richard Foster.
Color.Dur: 95 min.

SINOPSI
Calcuta a finals dels quaranta. Harriet, una noia anglesa de catorze anys, viu amb el seus pares, el germà Bogey i les seves tres germanes més joves. El pare és el director d’una fàbrica de teixits de fibra vegetal, propietat del senyor John, i la seva mare espera l’arribada del sisè fill. La vida de Harriet es veu alterada quan un noi americà, que ha perdut una cama a la guerra, arriba per quedar-se una temporada a la casa del senyor John...
Basada amb la novel·la homònima i semi-autobiogràfica de Rumer Godden, es va convertir amb el primer film a color de Jean Renoir. Malgrat la veu en off de Harriet (aquest seria l’únic film de Patricia Walters) actua com a narradora, l’ eix central passa a un riu omnipresent. Premi Internacional del Festival de Venècia y nominada, entre altres, a dos Bafta, la pel·lícula reitera el fervor per l’aigua, com a símbol de la vida i del pas del temps. El riu ens porta “sempre el mateix, però sempre diferent” com espectador mut del primer amor. Introdueix melodies populars com fragments de Schumann y Mozart.

INTRODUCCIÓ AL CURS

“El més essencial és saber veure”


L’Alberto Caeiro tenia per ofici guardar el Ramat, però la seva vocació més segura consistia a veure. D’ell, només ens han arribat unes paraules amb les quals enregistrava els processos delicats i austers de la seva visió. És ben cert que mai va existir amb la forma humana d’un cos: però en Caeiro, l’heterònim més subtil de Fernando Pessoa, va dir:

Lo esencial es saber ver,
saber ver sin estar pensando,
saber ver cuando se ve,
y no pensar cuando se ve
ni ver cuando se piensa.


A aquesta doctrina dedicarem la nostra activitat. El cicle de pel·lícules que veurem inclou des de l'inici del cinema clàssic fins les portes de la gran renovació dels anys seixanta. Però no seguirem un criteri històric, més enllà d’una delimitació espaciotemporal bàsica que permeti orientar-nos. Les pel·lícules seleccionades tenen en comú el tipus de requeriment que li plantegen a la mirada de l’espectador. La proposta té per objectiu, a més de goig d’una sèrie de pel·lícules excepcionals, suscitar la nostra reflexió sobre els elements nuclears del cinema: mirada, temps i acte.


Javier Codesal
Director del curs.

PERFIL JAVIER CODESAL

Javier Codesal és artista i poeta. Viu a Madrid

La seva obra comprèn fotografies, instal·lacions videos i curtmetratges. Ha exposat de manera individual, entre altres llocs, a la Galeria Estrany de la Mota (Barcelona, 2004), MUA (Alacant, 2003), Sala Imagen (Sevilla, 2002), El Roser (Lleida, 2002), Palau d’Abrantes (Salamanca, 2000), Espai Uno de MNCARS (Madrid, 1999).

Ha publicat els llibres de poesia Imagen de Caín (Icaria, Barcelona 2002), Feliz humano (Centro Municipal Puertas de Castilla, Murcia, 2005) i Mario y Manuel (Icaria, Barcelona, 2005)

PRESENTACIÓ 2on. CICLE

Us presentem el 2n. Cicle del 1er Curs de Cinema New Orleans de Calafell: 'El més essencial és saber veure'. Volem compartir amb tu les tardes dels diumenges d’hivern formant part d’aquesta experiència divertida i enriquidora. Nosaltres només podrem oferir-te una petita porció d'aquest seter art (6 pel·lícules), però gaudireu de la presentació i moderació d'alguns experts en cinema.
El director ideològic del curs es el nostre amic Javier Codesal, artista visual i expert en el mirar i el veureEsperem poder gaudir de la vostra presència al 2n. cicle d'aquest programa.

El curs tindrà lloc al Pub New Orleans, al carrer Vilamar nº 38 de Calafell, els diumenges programats de 18.00h a 20.30h.

Preu: 40 e.

Per formalitzar inscripcions, podeu enviar les vostres dades a l’adreça de correu electrònic: cristina@igpromocions.com o trucar a la Cristina al T. 977695755 Una cordial salutació,
Javier Alberca
Montserrat Gonzalez
Josep Inglada
Doris Martinez
Jesús Navarro
Andreu Robusté
Ramón Robusté
Jordi Vidal


Curs de Cinema New Orleans,'El més essencial és saber veure'

PROGRAMA 2N. CICLE 2008-2009

PEL.LICULES ENTRE 1951 i 1961

30/11/2008: "El Rio" (1.951), Jean Renoir
07/12/2008: "El Hombre Tranquilo" (1.952) , John Ford
11/01/2009: " Te Querré Siempre" (1.953) , Roberto Rosselini
25/01/2009: " La Palabra" (1955) , Carl Theodor Dreyer
08/02/2009: " Fresas Salvajes" (1956) , Ingmar Bergman
15/02/2009: " Accatone" (1961) , Pier Paolo Pasolini