DREYER EL "MILAGROSO"

Después de ver Ordet mi opinión es que el verdadero milagro consiste en que Dreyer pudiera realizar una película de estas características. Es milagroso convertir una simple historia trágica de tonos místicos en una sucesión de poderosas imágenes magnéticas, donde los personajes se mueven siguiendo una estricta coreografía, ajenos a todo atisbo de verosimilitud, debatiendo cuestiones en torno a temas como la fe , la espiritualidad, la moral, la religión, la bondad, la inocencia, la locura, la muerte, la familia, el amor.
El estilo de Dreyer está en las antípodas del cine comercial, se vale de recursos cinematográficos como son la iluminación dramática, el movimiento de la cámara, la puesta en escena, el trabajo milimetrado de los actores, pero los usa de una manera no convencional. Consigue que todo lo que vemos en la pantalla adquiera una dimensión elevada, se respira espiritualidad no sólo en las conversaciones evidentes sino en el conjunto de la película, crea una atmósfera de trascendencia que a veces de tan sublime roza el ridículo.
La dirección de actores me ha parecido de lo más enigmática, en ocasiones da la falsa impresión de que los personajes están ciegos y por eso no se miran al hablar. Casi siempre están mirando al frente (pero nunca miran a la cámara, es decir, al espectador), apenas se les ve de perfil.
Ordet es una película artísticamente ambiciosa de un autor con un estilo peculiar que
nunca hizo concesiones para rebajar el contenido árido y poco accesible de sus películas porque para él lo importante era sentirse dueño de su propio lenguaje.
Podría comentar muchas más cosas como el tratamiento teatral de las tomas larguísimas que realiza en los interiores, cómo en ocasiones nos obliga a ver la película como si fuera un partido de tenis siguiendo con la mirada la pelota de un extremo a otro de la pista, y tantísimas cosas más que van surgiendo recordando la película.
Os animo a que participéis con vuestros comentarios y que siga el debate tan fértil que iniciamos después de la proyección.

TEXTO BREVE SOBRE ORDET

Cada película contiene, por un lado, todo lo que el director ha querido poner en ella, y por otro también todo lo que cada espectador encuentra.
No siempre un artista pone en su obra todo aquello que es característico de su época, pero es indudable que cuando se ha de dar forma a una idea y materializarla, que en definitiva esto es la labor artística, cada autor toma los elementos estéticos, históricos o sociológicos de los que dispone, es decir, los de su momento vital.
Ordet es una reflexión muy trabajada sobre varios asuntos: el amor, la muerte, el conociento, la filosofía, la religión, la fe, pero sobre todo es una reflexión sobre el lenguaje. Dreyer en Ordet toma uno de los asuntos con más interés en el pensamiento del siglo XX: el lenguaje. Solo unos años después de la película Noam Chomsky enunciaría la estrucutra de su gramática generativa, años antes Wittgestein había dicho que las fronteras del universo las marcaba el lenguaje, que solo existía aquello que se podía nombrar.
Normalmente los comentarios sobre esta película se centran en las cuestiones religiosas, pero a mi entender es el poder de la palabra, como su título indica, el asunto fundamental de la película.
También se ha de tener en cuenta que la filosofía de Soren Kierkegard basada en la experiencia del sufrimiento y de la angustia está muy presente en toda la pelícua, incluso es citado en ella. El filósofo danés basa su pensamiento en las emociones y sentimientos que experimentan los individuos al enfrentarse a las elecciones que plantea la vida.

Aramis Lopez

Sobre el cine y la Historia

Antes de empezar esta nota, valga decir que sólo viene de un aficionado a la Historia al que, además, le gusta ver cine. Por lo tanto, espero que me dispenséis los posibles disparates que en lo sucesivo pudieran aparecer. En vuestros comentarios espero, además de aportaciones, las pertinentes correcciones.

En primer lugar, no se trata de una nota sobre cine histórico, ese donde a menudo la imaginación acaba pudiendo al hecho real narrado. Así que los que esperéis una nota sobre pelis de romanos y alguna anécdota sobre Quo Vadis, otro día será.

Me quiero centrar en la relación entre el cine con la realidad histórica de cada momento: cuando el celuloide es un medio para conocer lo que sucedió en el pasado. Y aquí, entiendo que hay dos modelos que ejemplificaré. Por un lado está el cine que muestra una realidad como un documental dramatizado. Por el otro, la inmensa mayoría de películas.

Dentro del ciclo presente y proyectado hasta ahora, el primer grupo -el "documental dramatizado"- no estaria del todo representado. Lo más próximo sería Acorazado Potemkin, pero tiene la enorme salvedad de que se trata más bien de una película de propaganda que de un film estrictamente documental. Por cierto, que inexplicablemente termina justo antes de uno de los momentos más espectaculares de la rebelión: el Príncipe Potemkin cruzará intacto la línea de acorazados enemigos y, para mayor escarnio zarista, conseguirá -por poco tiempo- sumar a otro de los buques rivales, el San Jorge, a la causa.

Una magnífica película inscrita dentro de este grupo de cine documental sería la reciente El Hundimiento (2004), en el que un soberbio Bruno Ganz interpreta magistralmente a un Hitler en ocasiones desconcertantemente... humano. Este film puede verse, sin peligro, como un auténtico documental que, además, tiene la virtud de gozar de excelentes interpretaciones.

En cuanto al segundo grupo de películas, bien, decía que se trataba de "la inmensa mayoría". Dos ejemplos que hemos visto en el ciclo servirán perfectamente. Los Olvidados de Buñuel cuenta la historia de un grupo de pandilleros en un suburbio de Ciudad de México. Pues bien, ¿no es una inmejorable manera de saber cómo eran estos entornos a principio de los años 50 en un país considerado bastante próspero? ¿O cómo aquella sociedad seguía manteniendo gigantescas diferencias de clase?

Por su parte, El Río de Renoir, que parece ofrecer una historia sentimental sin demasiadas complejidades, muestra, asimismo, y tal vez de forma menos inocente de lo que pudiera parecer -Renoir pro Frente Popular, recordemos-, cómo unas élites blancas semiociosas gastaban su tiempo en la India de finales de los 40. Por cierto, que no llegué a saber a ciencia cierta si ya se trataba de una India independiente o aún colonial.

Óbviamente, no todas las películas aportan el mismo grado de realismo ni sirven para ilustrar a un espectador de otros tiempos futuros sobre cómo era la vida y el pensamiento en un lugar y en una época determinada. Pero la gran mayoría sí, por bien que involuntariamente. Pensemos: ¿dónde mejor que en un telefilme "de Antena 3 en la sobremesa" es posible saber cómo vive una familia media acomodada norteamericana de principios del siglo XXI? Pues esto será información para quién dentro de treinta o de cincuenta años tenga la -inmensa- paciencia para soportar un producto así.

Todo lo anterior lo expongo para intentar aportar a todos los compañeros del ciclo -y al que quiera de fuera- una forma adicional de ver una película: pensando que filmar Historia no es sólo rodar una colección de batallas o de grandes acontecimientos, sinó que para nosotros en 2009 también lo es el recoger en 1954 las vicisitudes de una pareja inglesa que visita el Nápoles... de 1954.

Ah, de propina un dato sobre Quo Vadis (no me he podido resistir): cuando se desató el incendio de Roma, Nerón estaba en su ciudad natal, Anzio... a 56 kilómetros de allí. Algo lejos para que pudiera ver las llamas desde su ventana mientras tocaba la lira.

Apunts sobre Viaggio in Italia de Roberto Rossellini:

Aprofito l’espai d’aquest blog per publicar una part de les notes que vaig escriure per presentar-vos la pel·lícula de Rossellini. Tornant cap a Barcelona en tren vaig pensar que la millor manera de continuar el debat que vàrem encetar diumenge al vespre era oferir-vos les meves anotacions corregides per tal de que vosaltres les poguéssiu ampliar, contradir, criticar o aprofundir. Aquests apunts pretenen només ser això, un punt de partida per continuar pensant en el viatge cinematogràfic que Roberto Rossellini ens proposa.

1. Viaggio in Italia és un viatge en el territori de la soledat d’una parella que, moments abans d’emprendre el viatge, es pensava feliç. Rossellini utilitza el tema del viatge per fer descobrir al matrimoni Joyce que són dos perfectes desconeguts malgrat els anys de convivència.
2. Incomunicació: la insatisfacció dels protagonistes s’aprecia perfectament en la violència dels diàlegs entre els dos protagonistes, plens de rancúnia i retrets.
3. Alienació dels personatges: entre ells i entre la realitat que els envolta. El paisatge esdevé metàfora de la condició dels dos protagonistes. La ciutat de Nàpols se’ns ofereix a través de la mirada de dos estrangers que no comprenen la manera d’entendre la vida i la mort d’un poble mediterrani, així com tampoc es comprenen a ells mateixos fora de la seva vida quotidiana. Só estranys i estrangers al mateix temps.
4. Contraposició del món anglosaxó (feina, puritaniesme, pragmatisme) amb el món mediterrani (il dolce far niente).
5. Film sense acció: Rossellini per mostrar-nos la magnitud de la tragèdia roda una pel·lícula feta de retalls de vida, de fragments de realitat. Importància dels temps morts, dels moments de solitud dels personatges.
6. Cossos trobats a Pompeia: és una imatge de revelació: la necessitat de romandre junts per a no morir sols.
7. Problemàtica del final: Es pot parlar de final feliç? Succeeix realment un miracle? Dicotomia entre estimar i saber estimar. Els personatges rossellinians semblen estar condemnats a no trobar-se en l’amor.

Concloc aquestes meves notes amb unes paraules de Roberto Rossellini a propòsit de final de Viaggio in Italia:

“Si rifuggiano l’uno nell’altro con lo stesso atteggiamento di chi è sorpreso nudo e si stringe a chi li sta vicino”.

Núria Solé Bardalet

"Te querré siempre": DIRECTOR, C.V, PONENT I FITXA TÉCNICA

EL DIRECTOR



LA PONENT



FITXA TÉCNICA

SINOPSI

Els Joyce, un matrimoni anglès (interpretat per Ingrid Bergman i George Sanders), fan un viatge per Itàlia, fins a Nàpols, que hi tenen una finca que han heretat i volen vendre. El viatge, que en un principi es de plaer, resulta se menys divertit de lo que esperaven. L’home i la dona es senten com a dos estranys en aquest país amb costums tant diferents a les seves. Però a mes, cada un viu aquesta experiència de una forma diferent que els fa sentir, a pesar dels anys de matrimoni, com dos estranys. La incomunicació entre els dos personatges cada vegada es mes evident, en les curtes i banals converses, en els retrets i la mútua indiferència per les preocupacions del altre, de manera que a partir de un cert moment cada u decideix anar per el seu compte

FITXA ARTISTICA

Ingrid Bergman
George Sanders
Maria Mauban
Paul Muller
Anna Proclemer
Leslie Daniels

FITXA TÉCNICA

Direcció.............Roberto Rossellini
Guió.................Roberto Rossellini, Vitaliano Brancati, Antonio Petrangeli
Productors...........Coproducción Italia-Francia; Sveva Film / Junior Film /Italia Film / Les Films d'Ariane / Francinez
Dtr. de fotografia...Enzo Serafin
Música...............Renzo Rossellini
Duració..............80 min.
Pais.................Italia
Any..................1953

FILMOGRAFIA PARCIAL
Año uno (1974). Director.
Rogopag (1962). Director.
Fugitivos en la noche (1960). Director.
El general de la Rovere (1959). Director.
Juana de Arco en la hoguera (1954). Director i guionista.
Ya no creo en el amor (1954). Director
Te querré siempre (1953). Director i guionista.
Los siete pecados capitales Episodio La envidia (1952).
Europa '51 (1952). Director i guionista.
Bellísima (1951). Director.
Francisco, el juglar de Dios (1950). Director.
Strómboli (1949). Director i guionista.
El amor (1948). Director i guionista.
Alemania, año cero (1948). Director i guionista.
Camarada (1946). Director i guionista.
Roma, ciudad abierta (1945) Director i guionista.