curs de cinema new orleans

CINECLUB KONIEC

2010-01-04T15:27:00.002+01:00

Ens podeu trobar a CINECLUB KONIEC

A propòsit de Watchmen

2009-03-10T17:17:00.002+01:00

Després d'haver vist Watchmen m'han vingut al cap un parell de coses sobre dos temes que en principi no tenen gaire a veure l'un amb l'altre.
Zack Snyder, director de Watchmen, és el mateix individu que va dirgir 300. El primer és un adaptació d'un còmic d'Alan Moore, el segon d'un de Frank Miller. El primer que se li hauria de dir a qui va posar al capdavant de Watchmen a Snyder és que no ha entès absolutament res (per ser educats, simplement). 300 (Frank Miller) és una proclama estetitzada al belicisme, una innecessària oda a la testosterona. Watchmen (Alan Moore) és la seva antípoda, una sàtira social que pren l'excusa dels superherois per fer una reflexió sobre guerra i política; també és un comentari destructiu i vigent (el còmic va ser escrit als vuitantes) sobre l'era de la por. Snyder va demostrar sentir-se d'allò més còmode amb l'adaptació a la pantalla de 300: violència pictòrica, acció sobrenatural, gore èpic. A Watchmen cal reconèixer-li el mèrit de dur en imatges allò que semblava inadaptable (en part també gràcies als avenços digitals); però tot i així, l'espectador té la sensació de que tot el que té de bo la pel·lícula és mèrit del còmic, que la versió cinematogràfica no aporta res més que una acurada reproducció del paper en fotogrames (la majoria digitals).
Paral·lelament saludem al co-guionista David Hayter, individu que mereix certa confiança per haver fet els guions d'X-men i X-men 2. El culpable de que les virtuts del còmic repercuteixin en la pantalla és principalment ell. Notem doncs que en Watchmen conviuen dues mateixes pel·lícules en una: la crítica pseudo-anarquista contra la política del terror (provinent de l'original de Moore mediat per Hayter) i la celebració de la violència amb la conseqüent allau de tombarelles i càmeres lentes de la mà de Znyder (i els consgüents productors). Si a 300, l'únic possible interès era en les escenes d'acció (en les que, per què negar-ho, Znyder n'és un artesà digital) on la trama era una successió d'excuses per al deliri musculós, a Watchmen les tornes es capgiren: les escenes d'acció no tenen cap interès; comparant-la amb d'altres homòlogues, no tenenni el dramatisme d'un X-men, o d'un Dark Night, ni molt menys la dimensió espectacular i de divertimento de 300, o fins i tot d'Spiderman. L'interès que pot tenir Watchmen és arreu excepte en les seqüències d'acció, que, per sort, tampoc són tan abundants com era d'esperar.
Aquesta tensió entre l'idea original (que tanmateix domina en la pel·lícula) i la miopia dogmàtica del tàndem Znyder/productors acaba jugant en contra de la pel·lícula, la rebaixa, fins i tot la banalitza.
Aquesta mateixa tensió, però, no sempre ha d'anar en detriment de la qualitat fílmica, sinó que moltes vegades l'esperona, i es converteix en motor de la seva grandesa. Posaré tres exemples per entendre aquesta idea de tensió, ja que no es tracta de la tensió dels personatges, o de la mateixa història, sinó més aviat a nivell de concepte, a vegades de gestació:
A la recent exhibida L'home Tranquil, per exemple, el personatge de John Wayne sofreix una tensió interna (haver matat un boxejador al ring), però no és aquesta la mena de tensió a la que ens referim; a L'home tranquil de tensió no n'hi ha cap. John Ford va reunir vells amics, familiars, companys de l'ofici de tota la vida i se'ls en va endur a la seva idealitzada Irlanda; el resultat no podia ser cap altre que una pel·lícula plàcida, confortable, compacta, genial. És a dir, L'home tranquil és un obra mestra sense cap mena de tensió interna (en el seu si).
A 2001, odissea a l'espai, Kubrick i Arthur C. Clarke (co-guionista) van arribar a tal grau de desavinença que van acabar per trencar la seva relació. Cada un volia fer una pel·lícula diferent: un volia tirar cap a la ciència ficció dura; l'altre cap a la reflecció metafísica. Però, no obstant, fruit d'aquesta tensió en va sortir una obra rica, complexa, i a pesar de tot compacta i harmònica. És a dir, una obra mestra amb una tensió interna enriquidora.
Un últim cas: Alatriste, d'Agustín Díaz Yanes. Aquí sí que més que enlloc hi convien dues pel·lícules irreconciliables: la primera s'entronca amb la idea de 'cine històric' que a Espanya es ve fent des de molts anys. Això és: perruques tortes, posats encarcarats, persones molt i molt serioses parlant de temes molt i molt transcendentals, moltes vegades en vers. En definitiva, festival de la caspa. La materialització d'aquesta idea a la pantalla vindria a donar-se en els ridículs personatges de Javier Cámara, Blanca Portillo o Juan Ehcanove (els actors, tots de bona talla, no hi tenien res a fer). L'altre pel·lícula que hi conviu és la que segurament Yanes hauria volgut fer, la del realisme brut i decadent encarnada a la perfecció per Viggo Mortensen, Eduard Fernández i Antonio Dechent. Aquí la tensió és massa gran. La pel·lícula no se n'enriqueix, sinó que és precisament per on acaba naufragant.
Potser Watchmen pertany a les tensions d'aquesta mena. De les dues parts en conflicte n'hi ha una que clarament no aporta res a l'altra (ni diversió!), i que a més l'enfosqueix, la castra. D'aquí que calgui plantejar-se l'inacabable qüestió sobre les adaptacions al cine, que, duta al cas de Watchmen, vindria a dir: perquè fer una adaptació que no aporta res a l'original, que difumina les seves virtuts i que li busca defectes inexistents? A banda del flagrant motiu comercial no se m'acut cap més raó. I molt a pesar de tot, feia temps (des de Deseo/Peligro, d'Ann Lee, poster) que tres hores en una butaca no em passaven tant ràpid.

Diumenge, 1 de març de 2009: EL HOMBRE TRANQUILO

2009-02-24T19:01:00.009+01:00

FITXA TÈCNICA:

Director: John Ford

Any: 1952 (USA)

Guió: Frank S. Nugent

Música: Victor Young

Fotografia: Winton C. Hoch & Archie Stout

Intérprets: John Wayne, Maureen O'Hara, Barry Fitgerald, Ward Bond, Victor McLagen

PONENT: JOAN DOMÈNECH, del CineClub "HAL2002", de Molins de Rei. Crític de cinema.

SINOPSI: Sean Thorton , boxejador americà, torna a la seva Irlanda nadiua per recuperar la seva granja i escapar del seu passat. Allà s'enamora d'una noia alegre, encara que per aconseguir-la haurà de lluitar contra els costums locals , inclosos el pagament d'una dot i l'oposició del temperamental germà de la seva promesa.
Oscar al millor director i la millor fotografia en color.

LLOC: Pub New Orleans (c. Vilamar, Calafell-Platja). A les 18h. Preu de la classe: 9€.

Amb anterioritat es presentaran el PROJECTE DE LA FUTURA SALA DE PROJECCIONS i les idees de la junta pel proper curs.
Us aconsellem l'assistència aquest diumenge per gaudir d'una gran pel.lícula i per saber les vostres opinions respecte els plans que tenim.

TRAILER

COMENTARI DE JAVIER CODESAL SOBRE "ORDET"

2009-02-22T09:15:00.005+01:00

ORDET es una de las películas que más me gustan. Es cierto que la lista es larga, pero esa obra de Dreyer siempre está entre las primeras que nombro. ¿Por qué esa vuelta, repetida tantas veces, a unas imágenes que hoy por hoy no parecen muy actuales? Cabría hablar aquí de seducción. Pero, ¿qué seduce o quién en la aquella granja mortal? De la muerte se trata o no habría resurrección. ¿En qué lado de la muerte opera este film? Lo mortífero de tantas de sus imágenes, que gravita con peso insoportable en las paredes, los relojes, los movimientos o el rostro de las personas, decide abrirse finalmente hacia otra luz mucho más ligera. Ese es el milagro. Propiamente, se trata de ponerse a un lado u otro de la muerte, cruzando una línea. A un lado u otro de las palabras. Porque ORDET, LA PALABRA, trata de la función de las palabras. Tenemos la palabra muerta y productora de muerte, usada por los académicos o los guardianes de la ortodoxia. Tenemos también la palabra incomprensible de Johannes, el hijo loco que sólo se entiende con los niños. Por alguna razón, esa palabra tendida entre locura e infancia, es la única con poder para vencer la muerte. Y luego está la verdadera palabra de esto que llamamos película, la que pronuncia Dreyer con medios exclusivamente cinematográficos, que es la que debemos escuchar atentamente si queremos saber por qué Inger resucita tan ciertamente. Es cosa de ver.

Javier Codesal

MÁS SOBRE ACCATONE

2009-02-16T00:16:00.002+01:00

El punto fuerte de la película lo constituye el entorno físico en que se desarrolla la historia, un auténtico testimonio gráfico de la época. El paisaje de extrarradio marginal aparece continuamente con todos sus rasgos de autenticidad como marco de los continuos ir y venir de Accatone, solo o acompañado. Es tan protagonista o más que los propios personajes. Digamos que es un personaje silencioso que nos ayuda a comprender o incluso en cierta medida a justificar maneras de ser de sus habitantes. La gente vive en el exterior, no hay apenas escenas de interiores. Sólo recuerdo el interior de la infravivienda donde vive Accatone, la casa del amigo donde pretendían comerse los espaguetis, la comisaría y la cárcel . Incluso se trabaja en el exterior ( la chica con las botellas, Accatone cargando rollos de alambre, las prostitutas en la carretera). En ningún momento vemos el interior del bar donde suelen estar, la cortina de canutillo de plástico aparece como telón de fondo del grupo de jóvenes.
Tal vez le podemos atribuir a Pasolini que haya simplificado un poco a la hora de definir los personajes, o haya rodado de un modo descuidado en algunas tomas, o que el montaje a veces ha sido algo brusco, restando fluidez a la película. El hecho es que la película funciona, consigue transmitirnos esa frescura de las cosas reales y al mismo tiempo dotarlas de una dosis de épica: épica del perdedor.

Diumenge, 15 de febrer: "ACCATTONE", de P.P.Pasolini

2009-02-14T11:35:00.005+01:00

Sinopsi
"Accattone" passa tot el dia a les tavernes, mentre que Maddalena, la dona amb qui viu, exerceix com a prostituta per poder-lo mantenir. Un dia, Maddalena és detinguda i condemnada a presó. A partir d'aquest moment, Accattone, al qual li han pres el seu mitjà de subsistència, es veu condemnat a dur una vida miserable. Fins i tot ha de demanar ajut a la seva dona legítima, Ascenza, a la que va abandonar fa anys.

Fitxa tècnica

Any:1961 (Itàlia)
Director: Pier Paolo Pasolini
Guió: P.P.Pasolini i Sergio Citti
Música: J.S.Bach
Fotografia: Tonino Delli Colli (blanc i negre)
Repartiment: Franco Citti (Accattone)
Franca Pasut (Stella)
Silvana Corsini (Maddalena)
Paola Guidi (Ascenza)

Cocktail-bar "New Orleans" (Calafell-Platja). Hora: 18h. Preu de la classe: 9€.

2009-02-05T14:15:00.000+01:00

DREYER EL "MILAGROSO"

2009-01-26T13:39:00.002+01:00

Después de ver Ordet mi opinión es que el verdadero milagro consiste en que Dreyer pudiera realizar una película de estas características. Es milagroso convertir una simple historia trágica de tonos místicos en una sucesión de poderosas imágenes magnéticas, donde los personajes se mueven siguiendo una estricta coreografía, ajenos a todo atisbo de verosimilitud, debatiendo cuestiones en torno a temas como la fe , la espiritualidad, la moral, la religión, la bondad, la inocencia, la locura, la muerte, la familia, el amor.
El estilo de Dreyer está en las antípodas del cine comercial, se vale de recursos cinematográficos como son la iluminación dramática, el movimiento de la cámara, la puesta en escena, el trabajo milimetrado de los actores, pero los usa de una manera no convencional. Consigue que todo lo que vemos en la pantalla adquiera una dimensión elevada, se respira espiritualidad no sólo en las conversaciones evidentes sino en el conjunto de la película, crea una atmósfera de trascendencia que a veces de tan sublime roza el ridículo.
La dirección de actores me ha parecido de lo más enigmática, en ocasiones da la falsa impresión de que los personajes están ciegos y por eso no se miran al hablar. Casi siempre están mirando al frente (pero nunca miran a la cámara, es decir, al espectador), apenas se les ve de perfil.
Ordet es una película artísticamente ambiciosa de un autor con un estilo peculiar que
nunca hizo concesiones para rebajar el contenido árido y poco accesible de sus películas porque para él lo importante era sentirse dueño de su propio lenguaje.
Podría comentar muchas más cosas como el tratamiento teatral de las tomas larguísimas que realiza en los interiores, cómo en ocasiones nos obliga a ver la película como si fuera un partido de tenis siguiendo con la mirada la pelota de un extremo a otro de la pista, y tantísimas cosas más que van surgiendo recordando la película.
Os animo a que participéis con vuestros comentarios y que siga el debate tan fértil que iniciamos después de la proyección.

TEXTO BREVE SOBRE ORDET

2009-01-24T15:35:00.002+01:00

Cada película contiene, por un lado, todo lo que el director ha querido poner en ella, y por otro también todo lo que cada espectador encuentra.
No siempre un artista pone en su obra todo aquello que es característico de su época, pero es indudable que cuando se ha de dar forma a una idea y materializarla, que en definitiva esto es la labor artística, cada autor toma los elementos estéticos, históricos o sociológicos de los que dispone, es decir, los de su momento vital.
Ordet es una reflexión muy trabajada sobre varios asuntos: el amor, la muerte, el conociento, la filosofía, la religión, la fe, pero sobre todo es una reflexión sobre el lenguaje. Dreyer en Ordet toma uno de los asuntos con más interés en el pensamiento del siglo XX: el lenguaje. Solo unos años después de la película Noam Chomsky enunciaría la estrucutra de su gramática generativa, años antes Wittgestein había dicho que las fronteras del universo las marcaba el lenguaje, que solo existía aquello que se podía nombrar.
Normalmente los comentarios sobre esta película se centran en las cuestiones religiosas, pero a mi entender es el poder de la palabra, como su título indica, el asunto fundamental de la película.
También se ha de tener en cuenta que la filosofía de Soren Kierkegard basada en la experiencia del sufrimiento y de la angustia está muy presente en toda la pelícua, incluso es citado en ella. El filósofo danés basa su pensamiento en las emociones y sentimientos que experimentan los individuos al enfrentarse a las elecciones que plantea la vida.

Aramis Lopez

2009-01-19T22:58:00.000+01:00

Sobre el cine y la Historia

2009-01-19T22:52:00.003+01:00

Antes de empezar esta nota, valga decir que sólo viene de un aficionado a la Historia al que, además, le gusta ver cine. Por lo tanto, espero que me dispenséis los posibles disparates que en lo sucesivo pudieran aparecer. En vuestros comentarios espero, además de aportaciones, las pertinentes correcciones.

En primer lugar, no se trata de una nota sobre cine histórico, ese donde a menudo la imaginación acaba pudiendo al hecho real narrado. Así que los que esperéis una nota sobre pelis de romanos y alguna anécdota sobre Quo Vadis, otro día será.

Me quiero centrar en la relación entre el cine con la realidad histórica de cada momento: cuando el celuloide es un medio para conocer lo que sucedió en el pasado. Y aquí, entiendo que hay dos modelos que ejemplificaré. Por un lado está el cine que muestra una realidad como un documental dramatizado. Por el otro, la inmensa mayoría de películas.

Dentro del ciclo presente y proyectado hasta ahora, el primer grupo -el "documental dramatizado"- no estaria del todo representado. Lo más próximo sería Acorazado Potemkin, pero tiene la enorme salvedad de que se trata más bien de una película de propaganda que de un film estrictamente documental. Por cierto, que inexplicablemente termina justo antes de uno de los momentos más espectaculares de la rebelión: el Príncipe Potemkin cruzará intacto la línea de acorazados enemigos y, para mayor escarnio zarista, conseguirá -por poco tiempo- sumar a otro de los buques rivales, el San Jorge, a la causa.

Una magnífica película inscrita dentro de este grupo de cine documental sería la reciente El Hundimiento (2004), en el que un soberbio Bruno Ganz interpreta magistralmente a un Hitler en ocasiones desconcertantemente... humano. Este film puede verse, sin peligro, como un auténtico documental que, además, tiene la virtud de gozar de excelentes interpretaciones.

En cuanto al segundo grupo de películas, bien, decía que se trataba de "la inmensa mayoría". Dos ejemplos que hemos visto en el ciclo servirán perfectamente. Los Olvidados de Buñuel cuenta la historia de un grupo de pandilleros en un suburbio de Ciudad de México. Pues bien, ¿no es una inmejorable manera de saber cómo eran estos entornos a principio de los años 50 en un país considerado bastante próspero? ¿O cómo aquella sociedad seguía manteniendo gigantescas diferencias de clase?

Por su parte, El Río de Renoir, que parece ofrecer una historia sentimental sin demasiadas complejidades, muestra, asimismo, y tal vez de forma menos inocente de lo que pudiera parecer -Renoir pro Frente Popular, recordemos-, cómo unas élites blancas semiociosas gastaban su tiempo en la India de finales de los 40. Por cierto, que no llegué a saber a ciencia cierta si ya se trataba de una India independiente o aún colonial.

Óbviamente, no todas las películas aportan el mismo grado de realismo ni sirven para ilustrar a un espectador de otros tiempos futuros sobre cómo era la vida y el pensamiento en un lugar y en una época determinada. Pero la gran mayoría sí, por bien que involuntariamente. Pensemos: ¿dónde mejor que en un telefilme "de Antena 3 en la sobremesa" es posible saber cómo vive una familia media acomodada norteamericana de principios del siglo XXI? Pues esto será información para quién dentro de treinta o de cincuenta años tenga la -inmensa- paciencia para soportar un producto así.

Todo lo anterior lo expongo para intentar aportar a todos los compañeros del ciclo -y al que quiera de fuera- una forma adicional de ver una película: pensando que filmar Historia no es sólo rodar una colección de batallas o de grandes acontecimientos, sinó que para nosotros en 2009 también lo es el recoger en 1954 las vicisitudes de una pareja inglesa que visita el Nápoles... de 1954.

Ah, de propina un dato sobre Quo Vadis (no me he podido resistir): cuando se desató el incendio de Roma, Nerón estaba en su ciudad natal, Anzio... a 56 kilómetros de allí. Algo lejos para que pudiera ver las llamas desde su ventana mientras tocaba la lira.

Apunts sobre Viaggio in Italia de Roberto Rossellini:

2009-01-14T11:30:00.000+01:00

Aprofito l’espai d’aquest blog per publicar una part de les notes que vaig escriure per presentar-vos la pel·lícula de Rossellini. Tornant cap a Barcelona en tren vaig pensar que la millor manera de continuar el debat que vàrem encetar diumenge al vespre era oferir-vos les meves anotacions corregides per tal de que vosaltres les poguéssiu ampliar, contradir, criticar o aprofundir. Aquests apunts pretenen només ser això, un punt de partida per continuar pensant en el viatge cinematogràfic que Roberto Rossellini ens proposa.

Viaggio in Italia és un viatge en el territori de la soledat d’una parella que, moments abans d’emprendre el viatge, es pensava feliç. Rossellini utilitza el tema del viatge per fer descobrir al matrimoni Joyce que són dos perfectes desconeguts malgrat els anys de convivència.
Incomunicació: la insatisfacció dels protagonistes s’aprecia perfectament en la violència dels diàlegs entre els dos protagonistes, plens de rancúnia i retrets.
Alienació dels personatges: entre ells i entre la realitat que els envolta. El paisatge esdevé metàfora de la condició dels dos protagonistes. La ciutat de Nàpols se’ns ofereix a través de la mirada de dos estrangers que no comprenen la manera d’entendre la vida i la mort d’un poble mediterrani, així com tampoc es comprenen a ells mateixos fora de la seva vida quotidiana. Só estranys i estrangers al mateix temps.
Contraposició del món anglosaxó (feina, puritaniesme, pragmatisme) amb el món mediterrani (il dolce far niente).
Film sense acció: Rossellini per mostrar-nos la magnitud de la tragèdia roda una pel·lícula feta de retalls de vida, de fragments de realitat. Importància dels temps morts, dels moments de solitud dels personatges.
Cossos trobats a Pompeia: és una imatge de revelació: la necessitat de romandre junts per a no morir sols.
Problemàtica del final: Es pot parlar de final feliç? Succeeix realment un miracle? Dicotomia entre estimar i saber estimar. Els personatges rossellinians semblen estar condemnats a no trobar-se en l’amor.

Concloc aquestes meves notes amb unes paraules de Roberto Rossellini a propòsit de final de Viaggio in Italia:

“Si rifuggiano l’uno nell’altro con lo stesso atteggiamento di chi è sorpreso nudo e si stringe a chi li sta vicino”.

Núria Solé Bardalet

"Te querré siempre": DIRECTOR, C.V, PONENT I FITXA TÉCNICA

2009-01-08T19:56:00.000+01:00

EL DIRECTOR

LA PONENT

FITXA TÉCNICA

SINOPSI

Els Joyce, un matrimoni anglès (interpretat per Ingrid Bergman i George Sanders), fan un viatge per Itàlia, fins a Nàpols, que hi tenen una finca que han heretat i volen vendre. El viatge, que en un principi es de plaer, resulta se menys divertit de lo que esperaven. L’home i la dona es senten com a dos estranys en aquest país amb costums tant diferents a les seves. Però a mes, cada un viu aquesta experiència de una forma diferent que els fa sentir, a pesar dels anys de matrimoni, com dos estranys. La incomunicació entre els dos personatges cada vegada es mes evident, en les curtes i banals converses, en els retrets i la mútua indiferència per les preocupacions del altre, de manera que a partir de un cert moment cada u decideix anar per el seu compte

FITXA ARTISTICA

Ingrid Bergman
George Sanders
Maria Mauban
Paul Muller
Anna Proclemer
Leslie Daniels

FITXA TÉCNICA

Direcció.............Roberto Rossellini
Guió.................Roberto Rossellini, Vitaliano Brancati, Antonio Petrangeli
Productors...........Coproducción Italia-Francia; Sveva Film / Junior Film /Italia Film / Les Films d'Ariane / Francinez
Dtr. de fotografia...Enzo Serafin
Música...............Renzo Rossellini
Duració..............80 min.
Pais.................Italia
Any..................1953

FILMOGRAFIA PARCIAL
Año uno (1974). Director.
Rogopag (1962). Director.
Fugitivos en la noche (1960). Director.
El general de la Rovere (1959). Director.
Juana de Arco en la hoguera (1954). Director i guionista.
Ya no creo en el amor (1954). Director
Te querré siempre (1953). Director i guionista.
Los siete pecados capitales Episodio La envidia (1952).
Europa '51 (1952). Director i guionista.
Bellísima (1951). Director.
Francisco, el juglar de Dios (1950). Director.
Strómboli (1949). Director i guionista.
El amor (1948). Director i guionista.
Alemania, año cero (1948). Director i guionista.
Camarada (1946). Director i guionista.
Roma, ciudad abierta (1945) Director i guionista.

2009-01-02T19:28:00.000+01:00

REAJUT PROGRAMA CURS DE CINEMA

2008-12-29T10:39:00.000+01:00

Ver, mirar, etc.

2008-12-24T12:48:00.000+01:00

Me incorporo algo tarde a este debate y leo con gusto los distintos comentarios. Por mi parte, sólo quiero aportar dos objetos. El primero es aquel fragmento de Pessoa -en boca de su querido pastor Alberto Caeiro- del que proviene la frase "Lo esencial es saber ver". No estará de más seguir la lectura por estos cinco versos:

Lo esencial es saber ver,

saber ver sin estar pensando,

saber ver cuando se ve,

y no pensar cuando se ve

ni ver cuando se piensa.

El segundo objeto le pertenece a otro poeta, Rainer Maria Rilke. Aunque provenga de un contexto alejado del cine, nos indica un camino y un trabajo que sin duda podrá interesarnos.

Realizaste el trabajo de mirar,

dedícate ahora a aquel del corazón

con aquellas imágenes

que capturaste en ti y que sometiste,

pero que no conoces.

RECOPILACIÓ DELS ARTICLES: "Sobre el mirar", "Mirar, veure i..." i "El veure"

2008-12-13T10:54:00.000+01:00

Realment ha estat un plaer llegir els articles del Albert, del Mèlic i del Alan sobre lo essencial de la visió cinematogràfica
Jo crec que coincidiu en tot en el concepte però no en les paraules
L’Albert i l’Alan donen molta importància a la predisposició per veure els diferents artefactes visuals, incloent la percepció en els conceptes de mirar i veure.
El Mèlic assimila el mirar i el veure a una conseqüència física del sentit de la vista, sense que sigui interpretada per el cervell. A la interpretació d’aquestes imatges li diu reflexió
No se si aclareix la total proximitat de les vostres tesis la cita del pròleg del llibre “Modos de ver” de John Berger:

“LO VISIBLE NO ES MAS QUE EL CONJUNTO DE IMÁGENES QUE EL OJO CREA AL MIRAR. LA REALIDAD SE HACE VISIBLE AL SER PERCIBIDA Y UNA VEZ ATRAPADA, TAL VEZ NO PUEDA RENUNCIAR JAMAS A ESA FORMA DE EXISTENCIA QUE ADQUIERE EN LA CONCIENCIA DE AQUEL QUE HA REPARADO EN ELLA”
Si no ho entenc malament de tot plegat conclueixo:

Lo visible + la percepció = lo visible + la reflexió = el veure = el mirar

Us felicito perquè porteu el cine a la sang i a mes per com escriviu, es pura literatura, emocionant……

JOSEP INGLADA

La meva sobre el 'Veure'...

2008-12-12T06:07:00.000+01:00

La meva intenció avui era introduir-vos al novíssim cinema nordamericà ja que, després de passar-me 2 mesos al Nou Continent veient les noves propostes de cinema semi-independent, crec necessària una breu reflexió sobre els nous camins que està prenent aquesta cinematografia. Però després m’he topat amb aquest interessantíssim debat sobre el ‘veure’ i he cregut convenient, si em permeten, aportar la meva i deixar els yankis per una altra ocasió.

En primer lloc, haig de dir que el que em sembla fascinant és la varietat d’opinions que es pot tenir sobre el concepte de ‘veure’ en cinema; totes diferents i probablement totes encertades, donat que cadascú, obviament, fa amb la seva mirada el que li ve de gust.

Jo em considero un dels defensors més aferrissats a la ja mítica dita d’ ‘El més essencial és saber veure’, ja que per més que hi penso no puc trobar una oració que plasmi millor la meva concepció del cinema. I tot i així, probablement la meva forma d’entendre aquesta dita diferirà de l’original, la del sr. Codesal.

M’agrada pensar que l’acció de veure, en aquest context en particular, no té la mateixa definició que la que hi podem trobar a l’Enciclopèdia Catalana, sinó una connotació que va molt més enllà. ‘VEURE’, en aquest context, és un procés global i complexe que no comença pas en el moment en qué prenem el butó del play al nostre comandament, sinó molt abans, en el moment en qué decidim veure alló i escollim quina serà la nostra predisposició davant el que veurem. Un servidor pot començar una marató de cinema amb una slasher movie (‘La Matanza de Texas’, per posar un exemple), digerir-la gustosament, procedir amb una romàntica (‘Lo que queda del Día’, posem per cas), igualment gaudida, i acabar la multi-sessió amb una de Tarkovski (com pot ser ‘El Espejo’), donant així per tancada una sessió d’ensomni. Ja sé que aquest és un exemple força extremista, pero em serveix per il·lustrar el fet que, abans de cada film, la predispocisió d’un servidor pot canviar en funció del que veurà a continuació; el seu estat d’ànim, la seva pre-concepció del film, així com el grau d’atenció que espera prestar no seràn els mateixos en una cas i en l’altre. Això sempre i quan es disposi de cert grau d’informació sobre cada pel·lícula. En cas de no conèixer cap dada sobre el que veurem, més excitant si cap, no ens queda més remei que adoptar una predisposició completament liberal i oberta, i esperar gustosament qualsevol mena d’artefacte. Però l’acció de ‘veure’ no acaba aquí, no; un cop visionat el film, un servidor es disposa a codificar tot el que ha visionat; començen les valoracions, les teories, les indagacions, els cops de puny contra la paret, les llàgrimes, o fins i tot els atacs de cor. I no deixa de ser tot part del ‘veure’.

Suposo que, degut al nombre de vegades que he repetit la paraula ‘predisposició’, ha quedat ben clara la importància que li dono com a part intrínseca del ‘veure’. Però, si us plau, que no s’em confongui ‘predisposició’ amb ‘prejudici’, ja que, com he dit anteriorment, la predisposició davant un film, en el millor dels casos, pot arribar a ser un foli en blanc, a l’espera de ser emplenat.

Així, estiguem contents, empipats o indiferents al final del camí, podrem dir, gustosament, que al menys vam saber veure aquella obra mestra o aquell bodri cinematogràfic. Aixó, no té preu.

ARTICLE DEL MÈLICH SOBRE L'ESCRIT DE L'ALBERT PIJOAN

2008-12-11T16:15:00.000+01:00

diumenge, desembre 07, 2008

Mirar, veure i...

Comentari a un article publicat en http://cursdecinemaneworleans.blogspot.com/Hola Albert Pijoan:Acabo de llegir el teu article "Sobre el "mirar" i voldria, si se’m permet, apuntar la meva opinió. Ho faig des de la més sincera crítica constructiva. Dic això perquè, d’un temps cap aquí, alguns joves de la teva generació m’han retret els meus comentaris a alguns dels seus escrits, fins arribar a l’insult. La raó dels ignorants no és altra que l’insult. Sé que no serà pas el teu -vostre- cas, evidentment.
En el teu article, com tu mateix reconeixes en les frases finals, has anat relliscant cap al tema televisiu, molt ben desenvolupat, per cert, deixant al marge el primer intent que era la "mirada cinematogràfica".Volia dir, primer de tot, que l’asseveració del Sr. Codesal “el que importa en el cinema és veure, és mirar”, no la vaig trobar gaire encertada des del moment en que la vaig llegir. Penso que en el cinema hi ha coses que importen quelcom més que el “veure i mirar”. És evident que mirar i veure són els vehicles de connexió entre l’espectador i allò que es projecta en la pantalla. El sentit de la vista és un acte essencial, sí, però només com a vehiculador. És una evidència biològica com l’oïda per a la música.Ara bé, un cop “mires i veus”, alguna cosa més ha de penetrar en l’espectador, al menys una reflexió, sinó malament. Si només miréssim i veiéssim, seriem com els nins que encara no tenen us de raó i només els interessen les imatges. Si només fos "mirar", pel què fa al cinema, no hi hauria films sinó només reportatges per entretenir però buits de contingut. Un film, penso que és quelcom més.
Jo, com que pertanyo al món del teatre, t’he d’apuntar un fenomen immediat després de la “visió” de les imatges, és el que els grecs van anomenar catarsi . Hi ha un sisè sentit, desconegut, abstracte però sempre present, que fa que una història contada per Renoir ens captivi i la mateixa història contada per un director mediocre ens avorreixi.Aquest sisè sentit, va ple de ressorts i missatges, de vegades subliminals, que ens delecten o ens deixen indiferents. Són una munió de signes (semiòtica) que mouen els “links” del nostre intel·lecte, de la nostra sensibilitat en vers l’obra que “mirem”. Imatges que fan fàstic, que fan riure o plorar o que ens aterroritzen...
Tot perquè el realitzador, al davant de tot un equip, ha sabut situar (muntar) adequadament les escenes, plans i seqüències per a fer accionar i reaccionar els nostres sentiments.
Pel que fa al teu discurs sobre la mirada televisiva estic d’acord amb tu, en la majoria d’opinions. Hem de pensar, no obstant , que la televisió també projecta cinema. Altra cosa és la televisió informativa, de reality schow, de sèries, de tertúlies o divulgativa. Aleshores, naturalment, és un altre món, com també ho és el teatre.Seria com si comparéssim la pintura amb la fotografia. Tot són arts, amb parentela però distants entre ells.Perdona’m la meva cagarrina mental.Una salutació cordial per a tot l’equip del New Orleans.Gaudiu d'aquesta película excepcional "El hombre tranquilo" (The quiet man)
Publicado por el Mèlich en diumenge, desembre 07, 2008 1 comentarios
Etiquetas: cinema

PEL.LICULA: "LOS LIMONEROS"

2008-12-11T09:22:00.000+01:00

Director : ERAN RIKLIS

Una de les pel·lícules que m’ha agradat mes en els últims mesos

Tema : conflicte inter-cultural israelita- palestí
Situació : franja de Cisjordania

El director es d’origen israelià però a viscut a diferents països. Això l’hi permet tenir una visió més amplia i distant del conflicte, que es reflexa en la peli ja que la seva posició es neutral, no es defineix a favor de cap banda.
El director utilitza dues dones que pertanyen a dues comunitats enfrontades per exaltar els valor humans per sobre dels culturals ja que tant Salma d’origen palestí, com Mira d’origen israelià,
s’enfronten d’igual manera a les seves cultures.
Salma , viuda que sobreviu d’un camp de llimoners que ha heretat del seu pare, ha de fer valdre els seus drets per davant de la seguretat del primer ministre israelita que va a viure enfront del camp de llimoners.
El director presenta el conflicte com un equilibri de força entre les dues cultures , situant el desenllaç a favor del mes fort i en que dues dones han d’enfrontar-se al seu entorn opressiu.

M’ha emocionat el fet que hi hagi algú que pugui presentar el conflicte sense emfatitzar si hi ha bons o dolents. També el fet de que a la pel·lícula ens transmetin aquests valors.
Aquesta film m’ha fet pensar en el fet que la informació ens ve manipulada i ens crea una opinió dirigida cap un costat o l’altre.

Pensant en l’eficàcia de la estructura cinematogràfica crec que aquesta està en la filmació de la majoria de situacions dues vegades però oposades, com un mirall que reflexa mons diferents, inclòs reforçat en els plans mes íntims i poètics, per exemple: el retrat de la protagonista quant es pentina o es posa les joies, es mostra l’esquena i la cara reflexada en el mirall, tot una subtil combinació d’oposats: cara- creu, joventut- vellesa, vida – mort.....

La peli parla de la incomunicació, de la soledat, de les estructures socials de poder, de la impotència, del destí.

ROSER FIGUERAS

"El riu" de Renoir a "Días de cine"

2008-12-06T09:50:00.000+01:00

La pel.lícula que vam poder veure el passat diumenge, "El riu" de Jean Renoir, va ser considerada una de les 10 millors pel.lícules de la història pel veterà programa de TVE "Días de Cine". Us poso un fragment de la introducció.

Sobre el 'mirar'

2008-12-04T11:43:00.000+01:00

Que aquest cicle de cinema dugui la incòmoda partícula de 'curs' al capdavant de tot no significa que ens haguem de posar pedagògics. Tanmateix, i aprofitant el context especial que obre el fet de titular 'curs' a alguna cosa, m'agradaria llançar un parell d'idees que m'han vingut després de llegir L'home dilsocat, de Nicolàs Grimaldi. Ja que, com bé diu Codesal al tríptic d'introducció al cicle, el que importa en el cinema és veure, és mirar. Però com és aquesta manera de mirar cinematogràfica?
Per fer més fàcil l'acostament a la seva essència resulta bastant útil contraposar-la a una altra manera de mirar, la televisiva, per exemple. Notem que en el mirar cinematogràfic i el mirar televisiu hi ha una diferència importantíssima: la predisposició de l'espectador. En anar al cinema, en el moment en què compres l'entrada, ja adoptes una actitud diguem-ne a la defensiva. Saps que el que veuràs a continuació és ficció, i que, per tant, hi ha una elaboració o un treball en la mediació. Precisament l'art cinema es crea en aquesta mediació (el tipus de pla, enfocament, il·luminació, el tractament del so, el moviment, etc.). En el cinema sabem que la mediació és el resultat de molta feina, molt d'ofici i, en alguns casos, una porció de talent.
Res més allunyat que la mirada televisiva. La predisposicó que tenim davant la tele és ben diferent, és un deixar-se anar, un desactivar les alarmes (sempre sol atacar en els moments que estem més indefensos: mentre ens alimentem, després d'un destructiu dia de treball).
Pensem (és una generalització, per descomptat; però si més no és el que espera el mitjà televisiu del seu espectador) que en el medi televisiu no hi ha mediació, que els fets que es presenten a la pantalla són tal i com s'han manifestat en la realitat. D'aquí el lloc comú tant falaç i tant encertat que diu que la televisió 'és la finestra al món'. La comparació s'adequa com anell al dit a l'actitud de l'espectador davant la televisió (és com mirar per la finestra, és un anar veient com les coses passen) alhora que diu molt sobre la pretensió majoritàriament enganyosa d'aquest mitjà (heu d'acostar-vos a la tele com si miressiu per la finestra, distantment i acríticament).
A més cal sumar-li el fet que la televisió és un objecte, un objecte que a sobre ens pertany, al que li tenim una mena d'estima en tant que és part de la nostra intimitat. I, el més important de tot, un objecte que ve acompanyat d'un instrument que és el commandament a distància, i que ens crea la sensació de que nosaltres tenim el control sobre ell. Amb tot, el conjunt televisiu configura la il·lusió de que nosaltres podem dominar a plaer nostre aquest objecte que tenim al menjador de casa, cosa que ens fa abaixar més encara les defenses, si és que poden arribar a ser més baixes que cap ni una.
Encara que per uns moments hagi deixat de semblar-ho això era sobre la mirada cinematogràfica, no pas sobre la mirada televisiva. Però tampoc ens hem allunyat tant. Aquí ve la clau de tot plegat: el que traiem de saber veure cine (si és que algú necessita treure'n alguna cosa, per descomptat) és exercici del múscul crític, un entrenament intens de la nostra forma de mirar. Però no només de mirar cine, o televisió, que també, sinó simplement de mirar, críticament, com a forma particular d'absorvir el que ens queda a l'exterior. Si en aquest 'curs' es pot aprendre alguna cosa és a mirar, cosa que no és gens menyspreable en un món de mirades cegues.

COLOQUIO SOBRE EL RÍO DE RENOIR

2008-12-01T13:06:00.000+01:00

Parece ser que la película ha gustado bastante. El debate ha estado animado y participativo. Hemos coincidido en opinar que a pesar de haberse estrenado en 1951, las reflexiones que nos ha inspirado son bastante actuales.
El río está compartimentada en dos sectores casi independientes, salvo alguna interrelación puntual: el sector indio (con el que arranca la película ) y el sector inglés (presentado inmediatamente después ). A partir de ahí hay alternancia de uno y otro. El sector indio nos lo presenta en plan documental, no profundiza en las historias humanas que hay detrás. La trama de la película discurre enteramente en el sector inglés. En este lado ocurren hechos más o menos importantes, más o menos duros, nos invita a reflexionar junto con los personajes implicados.Todo ello fotografiado de manera que la sensación de realismo queda desvanecida y lo que nos atrae más es la fuerza de las imágenes cuidadosamente elaboradas, las cuales superan a la trama de la película en intensidad. Manejando la cámara de una forma serena, lenta, imperceptible en ocasiones, y con la voz en off de la narradora, asistimos a una especie de fábula conciliadora y con una moraleja abierta como final.

JEAN RENOIR: DIRECTOR DE CINE UNIVERSAL

2008-11-28T17:39:00.000+01:00

EL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO DE JEAN RENOIR:
Casi siempre ha escrito los guiones para sus películas, solo o en colaboración.
Tendencia a la improvisación, a modificar el guión durante el rodaje.
Considera que los actores también forman parte de la autoría del film, por tanto han de aportar su visión y el director ha de saber valorarla.
Es partidario de realizar tomas largas, movimientos de cámara libres, panorámicas, travellings. Un ejemplo que repite mucho es abrir una escena con un primer plano, contenerlo unos segundos, y después alejar la cámara perpendicularmente para mostrar la escena completa.
Introduce el entorno físico en que se ambientan sus películas como un protagonista más que ayuda a dar significado o a entender mejor a los personajes.
Muestra predilección por instalar la cámara en el umbral de una puerta o ventana, o frente a ella para ver la escena a través de ellas.
Trabaja la profundidad de campo con verdadero virtuosismo, es capaz de presentarnos hasta tres planos consecutivos con tres escenas simultáneas.
Siempre que pudo usó el sonido directo.

BIOGRAFÍA CINEMATOGRÁFICA

Jean Renoir nació en 1894 en el barrio de Montmartre de París y murió en 1979 en Hollywood. Siendo hijo del pintor impresionista más popular de tu tiempo (Auguste Renoir) se educó como un perfecto niño de papá. A los 18 años abandonó los estudios de Matemáticas y Filosofía y se alistó en el ejército de Caballería. Vivió las atrocidades de la primera guerra mundial hasta que lo hirieron en una pierna .
Su afición al cine se despertó viendo películas de Charlie Chaplin.
Al acabar la guerra montó un taller de cerámica pero pronto lo dejó para dedicarse a hacer películas con su flamante esposa (que había sido modelo de su padre y tenía ilusión con ser actriz) como protagonista .
Renoir trabajó como director, guionista y en ocasiones también ejerció de productor y actor. En sus últimos años escribió varios libros.
En la trayectoria profesional y vital de Renoir podemos distinguir varias etapas.

Etapa 1. 1924-1930 : Etapa de formación

Estamos aún en la época del cine mudo. Renoir aprende el oficio sobre la marcha, realizando películas mudas. Por suerte dispone de la herencia de su padre y vende sus cuadros para financiar su trabajo cuando lo necesita.
Renoir admiraba a Eric Von Stroheim y a David W. Griffith . Confesó haber visto diez veces Esposas frívolas de Von Stroheim.
Los años veinte son años de vanguardias artísticas y Renoir participa de esta corriente. Experimenta con los recursos técnicos y estilísticos, trabaja el montaje simultáneo, los fundidos encadenados, las superposiciones de imágenes, introduce animaciones, realiza tomas con cámara en movimiento muy elaboradas, todo ello de un modo artesanal e improvisado, inventando trucos sobre la marcha.
Es ésta una etapa de descubrimiento de un lenguaje cinematográfico propio en el que se impone el lado ilusionista, estético, teatral, del cine.
De esta época destaca la película Nana, basada en la novela de Emile Zola.

Etapa 2. 1930-1939 : Cine sonoro. Renoir realista

Es su periodo más creativo, aunque se haya alejado del lenguaje vanguardista de sus comienzos. Realiza unas quince películas y abarca un amplio espectro de temas y géneros. Renoir se compromete políticamente con la causa del comunismo y entrará a formar parte del Frente Popular francés. Sin embargo el Renoir politizado seguirá siendo propenso a la sensualidad , al hedonismo, a la belleza, al artificio, al predominio de la estética.
Es de destacar la aceptación e incorporación que hizo Renoir del sonido en sus películas, a diferencia de otros cineastas como Charlie Chaplin y René Clair que lo denostaron. En su primera película sonora, Renoir nos ofrece una prueba de su carácter burlesco y jovial mostrándonos el espectacular sonido directo de la descarga de una cisterna de váter en su comedia La purga del bebé.
Películas destacadas de esta etapa:

La chienne ( La golfa) 1931.
Drama protagonizado por Michel Simon, una historia sórdida con personajes deprimentes.

Toni. 1934.
Película basada en un hecho real aparecido en el periódico y que puede considerarse como un claro precedente al neorrealismo italiano de los años 40 y 50.
Comentario de Renoir acerca de Toni:
“Conseguí que el productor me dejara rodar el film en exteriores, sin estrellas, a partir de hechos sacados de una historia verdadera y de una gran brutalidad. En esta época no se aceptaban cadáveres en los films, a no ser que fueran de algún modo ennoblecidos.
Pero un asesinato sórdido como el de Toni no gustaba a los exhibidores. El público no estaba preparado, por esta razón Toni no gustó. Era como encontrarse un pelo en la sopa.”

La gran ilusión. 1937
Esta película, que aparece siempre entre las mejores de la historia del cine, está considerada como un alegato pacifista y un llamamiento a la concordia.
Fue un auténtico éxito comercial y de crítica en su época, tanto en Europa como en América .
Trata de los vínculos que se establecen entre los protagonistas que comparten reclusión en un campo de concentración alemán. Entre ellos hay barreras de idioma, nacionalidad, clase social, cultura, ideología, etnia, religión, etc.
La gran ilusión fue un proyecto personal de Renoir, no fue una película de encargo.
Jean Gabin colaboró con Renoir para buscar financiación y fue un empresario ajeno al oficio del cine el que se interesó en producirla. La interpretación corrió a cargo de Jean Gabin como soldado francés y de Eric Von Stroheim como oficial alemán, aunque tratándose de una película coral es de destacar la maestría de Renoir en la dirección de actores ya que todos los personajes nos transmiten credibilidad y aportan matices a la historia.

La regla del juego. 1939
Con esta película Renoir cierra su etapa francesa ya que poco después estalla la guerra y decide abandonar Francia y emigrar a América.
La regla del juego es otra obra maestra del cine de la que Renoir es plenamente responsable ya que la produjo él mismo. Hay muchas anécdotas acerca de lo mal que la acogió el público y casi toda la crítica. Incluso cuando estalló la guerra, al poco de estrenarse la película, fue retirada de los cines por la censura militar por ser considerada “ desmoralizadora”.
Si en La gran ilusión se tratan temas universales que atañen a colectivos de gente (la paz, la guerra, las ideologías, la política, etc.) en La regla del juego Renoir se centra en presentarnos, de un modo aparentemente frívolo, las preocupaciones individuales de un grupo de personas de la burguesía francesa, reunidas en una mansión de campo para pasar un fin de semana de recreo y de caza.
Francia se encontraba en una situación a todas luces prebélica, sin embargo Renoir se propuso esta vez hacer un retrato social de la alta burguesía centrándose principalmente en los enredos amorosos más o menos complicados, todo ello en clave de comedia ligera. La tendencia de Renoir a modificar el guión durante el rodaje, a dejar libertad a los actores y a improvisar sobre la marcha, todo ello le llevó a confesar en sus memorias
“Durante el rodaje me debatía entre el deseo de hacer una comedia y el de contar una historia trágica”. Afirma Renoir “ Los personajes de La regla del juego se me han escapado de las manos y han hecho ellos mismos su película”. También afirma “ Estos personajes son simples seres humanos, ni buenos ni malos, y cada uno de ellos está en función su condición, de su medio y de su pasado”.
La mirada de Renoir en esta película sarcástica, casi gamberra, impúdica, puede recordar ligeramente a Lubistch .
Según Renoir, en esta película todos mienten pero no mienten más que “los prospectos farmacéuticos, los gobiernos, la radio, el cine, los periódicos” y alega en su defensa que “todos tienen sus razones”.
Auténtica película coral de la que han aprendido grandes directores de cine como Ingmar Bergman, Berlanga, François Truffaut , Dennys Arcand, Robert Altman o el mismo Woody Allen.

Etapa 3. 1941-1947 : Etapa americana

Cuando se va a América al inicio de la guerra, Renoir ha abandonado su compromiso político militante pero no su compromiso humano. Se instala en Hollywood y le dan trabajo en la Fox. Le proponen guiones cuya historia se desarrolla en Francia pero Renoir no concibe rodar en América una historia francesa, para él era muy importante el verismo del entorno y los escenarios naturales.
Renoir tenía que adaptarse al estilo de rodar en los grandes estudios de Hollywood, bastante alejado al suyo. Por ese motivo intentó combinar encargos de estudio con proyectos más independientes pero nunca se sintió del todo cómodo rodando en América, una incomodidad agravada por la barrera del idioma.
Películas destacadas de esta etapa:

Aguas pantanosas.1941
Su primera película americana fue Aguas pantanosas. El reparto corría a cargo de actores de gran reputación como Dana Andrews, Anne Baxter y secundarios de lujo como Walter Huston , George Brennan y John Carradine. La película no respondió a las expectativas de Renoir ya que no pudo aplicar con entera libertad su concepto de hacer cine.

Esta tierra es mía. 1943
Rodada integramente en estudio, en esta película Renoir se identifica más con la trama pero la manera de rodar es del todo americana ( planos cortos, sucesión de primeros planos intercambiados enfáticamente, mucha labor de montaje). Renoir abandonó las tomas largas , los movimientos de cámara , la profundidad de enfoque, que constituían sus señas de identidad en Francia.
Esta tierra es mía es una crítica a los franceses colaboracionistas con el régimen alemán de ocupación durante la guerra. Sus protagonistas son Charles Laughton, Maureen O’ Hara y George Sanders.

The southerner. 1945
Película rodada en exteriores, con localizaciones creibles más al estilo de Renoir.
Cuenta las vicisitudes de una familia campesina para llevar adelante una granja en medio de penurias económicas.
Parece ser que en el guión intervino William Faulkner aunque no figurara en los créditos de la película.

Una mujer en la playa. 1947
Esta película, interpretada por Joan Bennet y Robert Ryan, ilustra muy bien el funcionamiento de la industria de Hollywood. Renoir y el equipo técnico y artístico quedaron satisfechos del resultado del film una vez finalizado el rodaje. Sin embargo, tal y como era habitual se hizo una preview (una proyección de prueba) para un grupo de personas en su mayoría estudiantes. Los espectadores no manifestaron el más mínimo interés por la película. La reacción del estudio fue sugerir a Renoir que hiciera todos los cambios necesarios para que la película tuviera tirón comercial. Tuvo que rodar de nuevo casi una tercera parte de la película hasta darla por acabada. El resultado final fue un trabajo digno pero nunca sabremos si la primera versión era superior.

Etapa 4. 1950-1960 : Etapa internacional. Renoir colorista

Cuando empezó la actuación del Comité de Actividades Antiamericanas con su famosa “lista negra” Renoir no tenía oportunidades de trabajo en los estudios de Hollywood, así que aprovechó la oportunidad que le dio un productor independiente, enamorado de la India y ajeno al medio cinematográfico, para rodar El río en la India. Así empezó su etapa internacional. Decidido a renunciar a la política de una vez por todas y abordar los problemas de las relaciones humanas desde un punto de vista meramente cultural, prefiere trabajar el aspecto estético y presentar historias que transcurren en mundos de artificio o en otras épocas. Se decanta más por el espectáculo que por aportar realismo.
El uso del color es fundamental para crear estos ambientes de fantasía y Renoir hijo demostró saber manejar la paleta de colores con la misma maestría que Renoir padre.
Películas destacadas de esta etapa:

El río. 1951
El río fue su primera película en color y la primera rodada íntegramente
en la India con el sistema de Technicolor. Es una película intimista , evocadora, poética, contemplativa, sensual, centrada en mostrar los sentimientos de tres jovencitas en torno al enamoramiento romántico. La historia se desarrolla en un entorno donde existe un contraste brutal entre los colonos británicos y la población autóctona india.
(Siempre me he preguntado cual hubiera sido el resultado si en lugar de Renoir la hubiera dirigido John Huston)

French Cancan. 1955
Es un proyecto claramente comercial, que nos muestra las peripecias de un empresario empeñado en crear un gran teatro de variedades, el Moulin Rouge, en el que piensa presentar un nuevo baile: el llamado Cancan francés. Evoca el Montmartre de su niñez y
expone su propia aparente contradicción entre la dedicación al arte y las exigencias del negocio, o entre el espectáculo del baile y la comercialización de las bailarinas como propiedad sexual. Recrea imágenes de Degas, Manet, Monet, Toulouse-Lautrec y de su propio padre Auguste Renoir.
( De nuevo me viene a la mente John Huston ya que en 1951 dirigió la película Moulin Rouge basada en la vida de Toulouse Lautrec)
En esta película Renoir se reencuentra con Jean Gabin como protagonista.

Elena y los hombres. 1956
Ambientada en clave de farsa política y amorosa, recuerda a La regla del juego en algunas escenas de persecuciones frenéticas en unos interiores fastuosos.

EL DIA 3O DE NOVEMBRE COMENÇEM EL CURS DE CINEFORUM AMB LA PEL•LÍCULA “El Riu” de JEAN RENOIR

2008-11-21T18:44:00.000+01:00

Lloc: Pub New Orleans. Carrer Vilamar nº 38 a Calafell platja.
Hora: 18h.

FITXA TECNICA

Basada amb la novel·la homònima de Rumer Godden, The River es va convertir en el primer film a color de Jean Renoir, una magnífica creació d’atmosferes , que ens transmet la fascinació de Renoir per una India colorista, festiva i intensament hindú.

Direcció: Jean Renoir
Guió: Rumer Godden y Jean Renoir.
Fotografia: Claude Renoir.
Musica: M.A. Partha Sarathy.
Intèrprets: Patricia Walters, Adrienne Corri, Nora Swinburne, Esmond Knight, Arthur Shields, Thomas E. Breen, Radha Shri Ram, Suprova Mukerjee, Richard Foster.
Color.Dur: 95 min.

SINOPSI
Calcuta a finals dels quaranta. Harriet, una noia anglesa de catorze anys, viu amb el seus pares, el germà Bogey i les seves tres germanes més joves. El pare és el director d’una fàbrica de teixits de fibra vegetal, propietat del senyor John, i la seva mare espera l’arribada del sisè fill. La vida de Harriet es veu alterada quan un noi americà, que ha perdut una cama a la guerra, arriba per quedar-se una temporada a la casa del senyor John...
Basada amb la novel·la homònima i semi-autobiogràfica de Rumer Godden, es va convertir amb el primer film a color de Jean Renoir. Malgrat la veu en off de Harriet (aquest seria l’únic film de Patricia Walters) actua com a narradora, l’ eix central passa a un riu omnipresent. Premi Internacional del Festival de Venècia y nominada, entre altres, a dos Bafta, la pel·lícula reitera el fervor per l’aigua, com a símbol de la vida i del pas del temps. El riu ens porta “sempre el mateix, però sempre diferent” com espectador mut del primer amor. Introdueix melodies populars com fragments de Schumann y Mozart.

INTRODUCCIÓ AL CURS

2008-11-18T13:25:00.000+01:00

“El més essencial és saber veure”

L’Alberto Caeiro tenia per ofici guardar el Ramat, però la seva vocació més segura consistia a veure. D’ell, només ens han arribat unes paraules amb les quals enregistrava els processos delicats i austers de la seva visió. És ben cert que mai va existir amb la forma humana d’un cos: però en Caeiro, l’heterònim més subtil de Fernando Pessoa, va dir:

Lo esencial es saber ver,
saber ver sin estar pensando,
saber ver cuando se ve,
y no pensar cuando se ve
ni ver cuando se piensa.

A aquesta doctrina dedicarem la nostra activitat. El cicle de pel·lícules que veurem inclou des de l'inici del cinema clàssic fins les portes de la gran renovació dels anys seixanta. Però no seguirem un criteri històric, més enllà d’una delimitació espaciotemporal bàsica que permeti orientar-nos. Les pel·lícules seleccionades tenen en comú el tipus de requeriment que li plantegen a la mirada de l’espectador. La proposta té per objectiu, a més de goig d’una sèrie de pel·lícules excepcionals, suscitar la nostra reflexió sobre els elements nuclears del cinema: mirada, temps i acte.

Javier Codesal
Director del curs.

PERFIL JAVIER CODESAL

2008-11-18T13:02:00.000+01:00

Javier Codesal és artista i poeta. Viu a Madrid

La seva obra comprèn fotografies, instal·lacions videos i curtmetratges. Ha exposat de manera individual, entre altres llocs, a la Galeria Estrany de la Mota (Barcelona, 2004), MUA (Alacant, 2003), Sala Imagen (Sevilla, 2002), El Roser (Lleida, 2002), Palau d’Abrantes (Salamanca, 2000), Espai Uno de MNCARS (Madrid, 1999).

Ha publicat els llibres de poesia Imagen de Caín (Icaria, Barcelona 2002), Feliz humano (Centro Municipal Puertas de Castilla, Murcia, 2005) i Mario y Manuel (Icaria, Barcelona, 2005)

PRESENTACIÓ 2on. CICLE

2008-11-18T12:55:00.000+01:00

Us presentem el 2n. Cicle del 1er Curs de Cinema New Orleans de Calafell: 'El més essencial és saber veure'. Volem compartir amb tu les tardes dels diumenges d’hivern formant part d’aquesta experiència divertida i enriquidora. Nosaltres només podrem oferir-te una petita porció d'aquest seter art (6 pel·lícules), però gaudireu de la presentació i moderació d'alguns experts en cinema.
El director ideològic del curs es el nostre amic Javier Codesal, artista visual i expert en el mirar i el veureEsperem poder gaudir de la vostra presència al 2n. cicle d'aquest programa.

El curs tindrà lloc al Pub New Orleans, al carrer Vilamar nº 38 de Calafell, els diumenges programats de 18.00h a 20.30h.

Preu: 40 e.

Per formalitzar inscripcions, podeu enviar les vostres dades a l’adreça de correu electrònic: cristina@igpromocions.com o trucar a la Cristina al T. 977695755 Una cordial salutació,
Javier Alberca
Montserrat Gonzalez
Josep Inglada
Doris Martinez
Jesús Navarro
Andreu Robusté
Ramón Robusté
Jordi Vidal

Curs de Cinema New Orleans,'El més essencial és saber veure'

PROGRAMA 2N. CICLE 2008-2009

2008-11-17T19:57:00.000+01:00

PEL.LICULES ENTRE 1951 i 1961

30/11/2008: "El Rio" (1.951), Jean Renoir
07/12/2008: "El Hombre Tranquilo" (1.952) , John Ford
11/01/2009: " Te Querré Siempre" (1.953) , Roberto Rosselini
25/01/2009: " La Palabra" (1955) , Carl Theodor Dreyer
08/02/2009: " Fresas Salvajes" (1956) , Ingmar Bergman
15/02/2009: " Accatone" (1961) , Pier Paolo Pasolini